نقد کتاب “چیدن باد”
بیست و پنجمین نشست نقد ادبی انجمن صنفی مترجمان استان البرز در تاریخ 14 آذر 1398 برگزار شد.
در این نشست که با حضور اعضای انجمن، ریاست انجمن و اعضای هیئت مدیره همراه بود؛ کتاب “چیدن باد” محمد قاسمزاده مورد نقد و بررسی قرار گرفت.
در این گردهمایی میزبان آقای رضا عابد بودیم ، ایشان داستان کتاب چیدن باد را از زوایای گوناگون مورد نقد و بررسی قرار دادند. در پایان نشست حضار پرسش هایی را پیرامون داستان چیدن باد مطرح کردند و آقای عابد با دید موشکافانهی خود تک تک آنها را پاسخ دادند. در ادامه متن نقد را بخوانید.
محمد قاسمزاده عزیز بسیار بزرگوار هستند و من ارادت بیپایانی به ایشان دارم و خودم را شاگرد او میدانم، بنده در وادی ادبیات وامدار عزیزانی چون محمد قاسمزاده هستم. میخواهم مصرعی از حافظ برای شروع جلسه بخوانم:
کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد!
این روزها خاطر همه ما حزین است از همه این حوادثی که بر ما گذشت و میگذرد. وقتی من لوگوی جلسه را برای تبلیغ میگذاشتم، بالای آن این مصرع را نوشتم که خاطر همه ما حزین است اما به ادبیات میپردازیم به این امید که جادوی ادبیات اندکی از آلام ما کم کند!
خوشبختانه کتابی برای این جلسه در نظر گرفته شد که بسیار به این فضا نزدیک است زیرا بُعد تاریخی دارد و با نگاهی تاریخی ادبیات را دنبال میکند، از این زاویه فکر میکنم یک تناسبی برقرار هست. ادبیات میتواند برای ما دریچهای از یک زندگی را باز کند، آن کس که کتاب بیشتری میخواند زیست بیشتری هم میکند. میزان زیست معنوی را ما منتقدان برابر با میزان خواندن رمان یا داستان میدانیم، زیرا هر رمان یا داستان زندگی تازهای است و این ادبیات است که بر زندگی و تجربهی ما اضافه میکند و از این منظر است که ما امروز اینجا نشستهایم و با کمک یکدیگر سعی داریم بیشتر با دقایق یک کتاب ادبی آشنا شویم. کتابی که همین جا قصد داریم به مفردات خود تقطیع کنیم. یکی از کارهای نقد ادبی این است که کتاب را تقطیع و ریز میکند و ما در پروسهی این خرد کردن به جنگ چیزهایی میرویم که نباید برای ما انسانها وجود داشته باشد و انسان باید هرچه بیشتر از آنها فاصله بگیرد تا شایسته زیستنی در خور باشد. من این مطالب را برای مقدمه گفتم. حالا به خود کتاب میپردازیم. در ابتدا از دوست عزیزم محمد قاسمزاده خواهش میکنم که به سلیقه خودش یک قسمت از رمان را برایمان بخواند که کمی با کتاب انس بگیریم.
محمد قاسمزاده: با توجه به اینکه کتاب دو داستان موازی دارد. یک داستان داستان چهار شاه است که پشت سر هم خلع و از کشور اخراج میشوند و این در تاریخ ایران بینظیر هست و داستان دوم داستان خانوادههایی است که سه نسل با این چهار پادشاه مبارزه میکنند و نسل دوم حسن معمار است که یکی دیگر از شخصیتهای اصلی کتاب است که این قسمت را از او میخوانم.
“این اتاق سرد و بی روح تنها جایی بود که سالها زیر سقف آن سر کرده بودم. کنار آدمهایی که هرکدام از گوشه و کنار کشور آمده بودند و پیشتر، خیلی از آنها را نمیشناختم. اما در اینجا همه یک سرنوشت داشتیم، یازده سال پیش مرا از خانوادهام جدا کردهاند و اول بردند زندان نظمیه و بعد منتقل کردند به اینجا. تازه زمستان شروع شده بود و هوای تهران حسابی سرد بود. برف سنگینی از سه روز پیش یک بند باریده بود و شهر یکپارچه سفیدپوش بود اما از نیمه شب گذشته نمیبارید و سوز سرما تا مغز استخوان نفوذ میکرد. من هیچ علاقه ای به لباس زیاد نداشتم، از پالتو هم بدم میآمد اما ناچار باید میپوشیدم تا مانع نفوذ سرما به بدنم شود. از نرمه بادی میلرزیدم حالا هم که سرما غریبکش بود. از خانه آمدم بیرون به قصد رفتن به اداره، چند قدم جلو تر جوان ژنده پوشی نزدیک آمد و گفت: “تو حسن معماری؟” لحن بی ادبانهاش درست به زشتی ظاهرش بود. سر تا پایش را نگاه کردم کثیف بود و چرک به پیشانیش ماسیده بود. گفتم: “بله حسن معمارم، فرمایشی داری؟” گفت: “چند دقیقه بیایید تأمینات، با شما کار دارن.” چیزی پس ذهنم صدا کرد پس سراغ من هم آمدند. ده سال بود که در حزب عدالت فعالیت میکردم حتی قوام و دستگاهش پی نبرده بودند اما دوماه پیش غفارزاده را در مشهد گرفته بودند. حتما زود دهنش را باز کرده بود. و اینها حالا خیلی اسم داشتند. وقتی خبر رسید دستگیرش کردهاند هرچیزی را که نشانه وابستگی یا ارتباط و هواداری حزب بود را از بین بردم. حالا خیالم راحت بود که هیچ مدرکی در خانه نیست. بیژن هر روز سر کوچه میایستاد و باهم میرفتیم اداره. هوادار بود و در چند جلسه حزبی شرکت کرده بود، همانجا ایستاده بود. به چشمهای مرد ژندهپوش نگاه کردم و گفتم اول به خانه خبر میدهم و بعد باهم میرویم. گفت: “لازم نیست چند دقیقه بیشتر طول نمیکشد.” حرف این مفنگی نبود. لباس شخصیها ما را می پاییدند. میان این آدمهایی که میرفتند و میآمدند کدام یک مامور شهربانی بودند؟ ناچار راه افتادم. یقه پالتوام را بستم و پشت سر مرد ژنده پوش رفتم. بیژن سر کوچه ما را دید ه بود و پی برده بود چه اتفاقی افتاده است. چرا که مثل روزهای پیش جلو نیامد. مامور یک متری جلوتر میرفت. میدانست فرار نمیکنم، بیژن با چشم اشاره کرد و نزدیکتر شد و کاغذی را به جیب پالتوام انداخت و فاصله گرفت. میدانستم پشت سرم میآید، کاغذ را بیرون آوردم نوشته بود این بابا مامور تأمینات است، به خانوادهات خبر میدهم. کاغذ را در دستم مچاله کردم و انداختم.
حسن معمار به زندان میرود و یازده سال بعد بدون محاکمه بیرون میآید. در واقع موج دستگیریهای که در سال ۱۳۰۹ و ۱۳۱۰ شروع میشود و هواداران و اعضای حزب عدالت را دستگیر میکنند. با اشغال ایران و سقوط رضاشاه اینها از زندان بیرون میآیند…
رضا عابد: تشکر می کنم از جناب قاسمزاده برای خواندن متن و به نقد خودم میپردازم. ابتدای امر تبریک میگویم به آقای قاسمزاده که از پس چنین کاری برآمد. او با نوشتن این رمان که در حقیقت چهار کتاب است کار عظیمی صورت داد. او با آنچه که امروزه بیماری مزمن داستاننویسی ما است مقابله کرد، با رمانهای گلخانهای و آپارتمانی .
قاسمزاده با کار خودش نشان داد که رمان بیش از هر چیز احتیاج به حوصله، دقت، مرارت و دانایی دارد. اینکه نویسنده بداند جایگاهش کجاست و بتواند چیزی را بنویسد که در آن نبض زندگی جاری باشد.
در رمان بر خلاف شعر، زندگی با تمام ممیزههایش جریان دارد. نویسنده باید کسی باشد که از عهدهی یک روایت بلند بر بیاید. محمد قاسم زاده تاریخ را در رمانش دنبال میکند. تاریخی که از مشروطیت تا پایان سلسلهی پهلوی است یعنی یک بازهی زمانی حدود صد سال، یک قرن. تازه زمانی که این روح تاریخی را مینویسد به تمام دقایق آن اشراف دارد، یعنی اگر از محمدعلی شاه تخیل شده نوشته است طوری مینویسد که برای خواننده یک شخصیت شود و این هنر و مرارت میخواهد، فیشبرداری و جستجو در متون را همراه با تخیل میخواهد. محمد قاسمزاده از دو عنصر جامعهشناسی و روانشناسی همزمان بهره می برد. یعنی آنجایی که در کتاب روایت تاریخی انجام داد، بُعد جامعه شناسانه دارد؛ یعنی دقیقا مثل تاریخ روایت میکند، و در جایی که به چیستی و چرایی دامن میزند بعد روانشناسی دارد. بحثی که امروزه روایتشناسان بزرگ دنبال میکنند و بر این باورند که روایت زمانی صورت می_گیرد که برد زمانی داشته باشد. یعنی انسانی که روایت میکند زیست زمانی میکند. از این زاویه است که روایتشناس بزرگی مثل پل ریکور وقتی به داستان و تاریخ نگاه میکند، میگوید: “روایت زمانی صورت میگیرد که برد زمانی داشته باشد.” یعنی روایت خودش را با زمان تبیین میکند و انسانی که روایت میکند، زیست زمانی میکند. همچنین ریکور میگوید که: “تاریخ و داستان ساحت مشترکی دارند.” نه اینکه تاریخ داستان باشد یا بالعکس. واقعیت امر این است که این کتاب یک واقعیت داستانی است و نه تاریخی؛ اما به دلیل آنکه از یک عنصری به اسم روایت تبعیت میکنند ما میتوانیم بگوییم که هر دوی اینها یک آبشخور مشترک دارند، یک سرچشمهی مشترک. یک نویسنده با توصیف خود دربارهی یک واقعه تاریخی چیزی را مینویسد که صبغهی داستانی دارد. این داستان زمانی که نوشته میشود مسلما با تاریخ فاصله میگیرد، زیرا واقعیت خودش را دارد.
فلسفه و داستان هم همین گونه هستند. ما میدانیم که داستان با فلسفه مشترکاتی دارد ولی آنها دو هستی جداگانه دارند. هستی فلسفه هرگز هستی داستان نیست. هستی تاریخ هم هرگز هستی داستان نیست. هستی آنها جداگانه است. اما در جاهایی با هم ملتقا دارند و با هم همپوشانی انجام میدهند.
اگر بخواهیم در مورد فلسفه و داستان صحبت کنیم، میگوییم فلسفه میآید حرف میزند، داستان بیان میکند. باید این تفاوت را در نظر بگیریم، هرچند این مرزبندی چندان محکم نیست و این مرز در جاهایی میتواند بشکند.
در مورد تاریخ و داستان هم به همینگونه است. در تاریخ یک تاریخنویس و مورخ، تاریخ را مینویسد؛ اما نویسنده به آن جامهی داستانی میپوشاند. هرچند هر دو از روایت استفاده میکنند. در بحث تاریخ نویسی اگر تاریخنویس بیاید و فقط به معلولها اشاره بکند و به علتها نپردازد، کم فروشی کرده است اما ایت وظیفهی تام و تمام نویسنده است که بیاید در داستان علتها را بیان کند و با بیان علتها چون و چرایی کند، روی چیستیها انگشت بگذارد.
نمونهی مشخصی میآورم، در سریالهای تلویزیونی که معمولا میسازند، با این پدیده روبرو هستیم که شخصیتهایی را میآورند که فقط میآیند خودشان را نشان میدهند و میروند. تاریخ ولادت و مرگشان و فلان حادثه در زندگیشان ، قسمی از شیرین کارها و تلخیها عنوان میشود و الخ. این اصلا اشکالی ندارد، اینها همه تاریخ هستند، اما تاریخی که در گذشته مانده و به حال نرسیده است. اگر بخواهیم به حال برسد باید تبدیل شود به چستیها و چراییها. تاریخی که تبدیل نشود به حال نمیرسد. در صورتی که که عنصر دیالکتیک به ما میفهماند که تاریخ استمرار دارد. گذشته را به حال میرساند و گذشته چراغ راه آینده میشود با چون و چرایی کردن. نویسنده هم همین حرکت را میکند. ما در تاریخ اسم محمدعلی شاه، اسم احمد شاه، اسم رضا شاه و محمدرضا شاه را میشنویم؛ اما محمد قاسمزاده میرود سراغ این چهار نفر و آنها را ول نمیکند. برای آنها تخیل میکند. این چهار نفر را ریز میکند. او میخواهد نشان بدهد که محمدعلی شاه که بود و چطور زندگی کرد، حالاتش چه بود، چیستی او چه بود و چرایی کارش چگونه. فصل مشترک او با رضاشاه چه بود. چرا محمدعلی شاه پرتاب میشود در محمدرضا شاه، چرا آن ترجیح بند «در خارزار بیدار میشوید» در این رمان کارکرد تمثیلگونه پیدا میکند. محمد قاسمزاده یک ترجیح بند دارد که تمام شاهها به هم میگویند: «در خارزار همه بیدار میشویم». جالب است که همهی این چهار نفر دارند روایت خودشان را میکنند. اما فصلی هم در پایان داریم که زاویهی دید دانای کل است، فصل دخالت نویسنده است. نویسنده در 35 فصل اجازه می دهد تا این شخصیتها حرف بزنند. از دهان خودشان آن چیستیها و چرایی ها را بیرون بریزند. مثلا بگویند چرا شاه شدیم. همهشان اول از هر چیزی دغدغهی این را دارند که بگویند چرا ما شاه شدیم. این را محمدعلی شاه میگوید. از شروع رمان که در فصل اول مونولوگ و تک گویی دارد شروع میکند به گفتن این که چرا شاه شدم. دغدغههای خودش را بیرون میریزد. خرافات خود را بیرون میریزد. نشان میدهد که چقدر خرافاتی است. او برای خودش شاهجغد دارد. بهدنبال این است که بفهمد شاهجغدش با کلاغهای در سطح شهر چه رابطهای برقرار میکند، و با همهی خشونتورزی خودش، خودش را در ترازو میسنجد. خودش را محک میزند. به نوعی ریشهای به این نگاه میکند که چرا زندگی میکند و اساسا قرار گرفتن او در اریکهی قدرت برای چه است.
میبینیم همین بحثهایی که محمدعلی شاه دارد را احمد شاه هم دارد. همین بحثها را از منظری دیگر، رضا شاه هم دارد و از زاویه ای دیگر محمدرضا به عنوان آخرین پادشاه. یونگ بحث زیبایی دارد، او میگوید انسانها سرکوفتها و آسیبهای خودشان را جمع میکنند و اینها در شخص به صورت سایه بروز میکند. او میگوید همهی این افراد در میانسالی خود با همین سایه روبرو میشوند. یعنی وقتی به میانسالی میرسند با این سایه روبرو میشوند. اگر با این سایه بتوانند دیالوگ برقرار کنند و به تعامل برسند، میتوانند زندگی خود را ادامه دهند گرنه صد در صد ویران میشوند. یونگ به این بحث یک انکشاف هم میدهد، میگوید این سایه وقتی در رابطه با جوامع بررسی میشود به صورت سایهی جمعی در میآید و اگر این سایه جمعی با آحاد جامعه به تعامل نرسد صد در صد آن جامعه متلاشی میشود. آیا این گزارهی «در خارزار بیدار میشوی» که تمام شاهها به هم میگویند و ترجیح بند این رمان شده است، آن سرکوب و آسیب روانی نیست؟ آن بیمی نیست که همهی این شاهان دارند؟ ما با چهار شاه روبرو هستیم. چهار شاهی که فاقد آن بصیرت و دانایی برای حکمرانی هستند. خود را به ظاهر آسمانی میدانند و برتر از مردم. اما وقتی وارد آنها میشویم به قول شاملو تَهی هستند که ته آنها را میتوان دید. همهی اهن و تلپشان هم هیچی نیست. همهشان از درون و بیرون فرو میپاشند. اگر این بحث را ادامه بدهیم، میبینیم به موازات اینها مردم هم دارند زندگی میکنند. مبارزه در بطن جامعه وجود دارد. باید دقت کنیم در اردوی مبارزه چه چیزهایی به چشم میخورد؟ چون در متن دو حرکت موازی انجام میگیرد. میبینیم همین روایتهایی که محمدعلی شاه میکند را حسن معمار نامی هم به عنوان مبارز روایت میکند. بچهاش فرامرز هم به عنوان خلف او روایت میکند. و کنار اینها خیلی روایتهایی دیگر هم هست. این روایتها برای چه صورت میگیرد؟ چرا این تکثر وجود دارد؟ چرا این حجم متنی و روایتی وجود دارد؟ چرا هیچکدام از شخصیتها سامان نمیگیرند؟ چرا احزاب و گروههای روایت شده جریانهای کارآمدی از آب در نمیآیند؟ این طنز مستتر در کل رمان از کجا نشأت میگیرد؟ که رمان را تبدیل به طنزی آیرونیک میکند؟ نورتروپ فرای اعتقاد دارد که در سیر تبلور ادبیات ما یک دورهی کمدی داشتیم، دورهی بعد رومانس و بعد تراژدی آمد و جای او را گرفت، حالا در دورهای به سر میبریم که دورهی آیرونیک- یعنی طنز تلخ – است. سرنوشتهایی که در طنزی تلخ به سرانجام نمیرسند. ما میبینیم که حسن معماری با تمام مبارزهای که صورت میدهد چه سرنوشتی پیدا می کند. او شاگرد رحیم میشود، مبارزه با رحیم را شروع میکند، وارد حزب عدالت میشود، جلو میرود، وارد جریان حزب توده میشود و در انشعاب شرکت میکند ولی وقتی کنار خیابان ایستاده دارد تظاهرات را تماشا میکند، گلولهای روی سینهاش مینشیند و میمیرد. به قول سعدی: “بدو گفت که ای سنبلت پیچپیچ چه آوردهای از سفر، گفت هیچ” یعنی به همین راحتی. پسرش فرامرز هم که دنبال راه او را میگیرد و عضو سازمان جوانان حزب توده میشود، به خارج از کشور میرود، با کنفدراسیون دمساز میگردد. ملاقاتش با کیانوری در متن پر از طنز است. اقناع که نمیشود هیچ، حزب را هم به سخره میگیرد و الخ. وقتی به ایران میآید مشغول کارهای ترجمه میشود اما وقتی به خیابان میرسد سرنوشت همان کار پدرش را با او در سال 57 میکند و نیست میشود. زمانی محمدرضا نیکفر میگفت: “تمام تاریخ ایران، تاریخ قتلهای زنجیرهای است”.
این بوی خون را در این کتاب میشود دید. هم خون فرادستان هم خون فرودستان. اگر شاهان ما دارند همدیگر را نابود میکنند، در پایین هم میبینیم همینگونه است. انگار هیچ فرقی ندارد. همه مقابل هم ایستادهایم. همگان در دو سنگر مبارز میکنند. انگار چیزی ما را به انسجام نمیرساند و هیچ صراط مستقیمی نیست. اینها از چه میتواند ناشی شود؟ نویسنده که قرار نیست صحبت کند، او دارد مینویسد. نویسنده دارد واقعیت داستانی خودش را با پرسشگری انجام میدهد. ادبیات معاصر ادبیات پرسشگرانه است، ادبیاتی است که از گسست به پیوست میرسد. قاسمزاده ابتدا دارد گسست را نشان میدهد و پرسشگری میکند تا به پیوستی به نام “چیدن باد” برسد.
پس ادبیات قرار نیست به سوالات پاسخ دهد. این وظیفهی ادبیات نیست. ادبیات طرح پرسش میکند. محمد قاسمزاده از پس این مهم خیلی خوب برمیآید. پرسش میکند از خلوت احمد شاه، از خلوت محمدرضا. میبینیم مثلا محمدرضای پهلوی چقدر خلوت دارد. پرسش میکند از خلوت احمد شاه. اگر روزی ما از قول مثلاً مصدق میخوانیم که سفارت انگلیس مهمانی میدهد و میگوید: احمدشاه بیاید در مهمانی برای قرارداد ۱۹۱۹ وثوقالدوله صحبتی کند. او میگوید: “من در این مهمانی شرکت میکنم اما در مورد این قرارداد صحبت نمیکنم. کسانی که پولش را گرفته و خوردند، بیایند و صحبت کنند.” خیلی جالب است این گزاره، میگوید کسانی که پول گرفتند و خوردند، بیایند صحبت کنند. اگر مثلاً خودش پولش را میخورد شاید صحبت میکرد. گزارهی دوپهلویی است. مصدق میآید و با اکرام با او رفتار میکند و میگوید: “که این از مناعت نفس ایشان بود”. اما میبینید همین احمدشاه اگرچه آنجا آن برخورد را میکند؛ اما بعد از خزانه پول میگیرد و از ایران فرار میکند، همین احمد شاه مینالد از پیرمردهایی که او را احاطه کردهاند، از ناصرالملک. همان ناصرالملکی که در شب صحبتهای احمدشاه از قرارداد ۱۹۱۹، به او میگوید: “تو با این کارت ، کار خودت را تمام کردی و خلع شدی” یعنی گور خودت را کندی، همان ناصرالملکی که کفالت پادشاهی را به عهده دارد، ولی وقتی به تربیت او همت میگمارد همیشه میبینیم که با عتاب و خطاب احمد شاه روبرو میشود. احمد شاه در خلوت خودش میگوید این عزیزالملک نگذاشت این هم نمیگذارد. چرا؟ چون تاریخ ما، تاریخ مشخصی است. تاریخ ما تاریخ لجاجت هم هست و بدبین بودن به یکدیگر و کنار نیامدنها.
محمد قاسمزاده همهی این عوالم روحی و روانی را خیلی قشنگ نشان میدهد. در تکگویی آنها، مکنونات قلبیشان را بیرون میریزد، ولی خودش دخالتی نمیکند. میدانید که میتوان در تکگویی هم دخالت کرد. میتوان تکگویی را طوری سازمان داد تا به چیزی برسد که نویسنده نفع خود را ببرد. ولی نویسنده اینجا سعی میکند ناظر بیطرف باشد. چرا؟ چون میخواهد دانای کل آخر داستان را طوری بنویسد که دیگر تنها بعد جامعهشناسانه نداشته باشد و بر روح و روان اینها استوار باشد. مانند زمانی که محمدرضا در بیمارستان از روی تخت حرکت میکند تا با هدایت آن چهرهی بیصورت، که بیان تمثیلی مشخص خودش را دارد و فاقد چهره است که از منظر بیچهره بودن خواننده را نزدیک میکند به کارهای آبزورد و یونسکو ـ آن جایی که در یکی از نمایشنامههایش همه منتظر آمدن استادند و در پایان استاد بدون سر میآید ـ اینجا هم میبینیم که آن قایقران هم بدون صورت است، میآید و با تمهید «در خارزار بیدار میشوید» محمدرضا را به جایی میرساند که سه پادشاه دیگر هستند. او روح و روان اینها را با پرندگان رقم میزند از مرغ دریایی میرسد به کلاغ، به زاغچه و از میانهی جغد هم عبور میکند و چیزهایی که در لابهلای رمان است، اینها را میبرد و چهار پادشاه را کنار هم قرار میدهد و اینجاست که متوجه میشویم تاریخ ما تاریخ استمراری است. گذشته همیشه حال میشود. همیشه تاریخ ما بوی خون میدهد. این بوی خون داخل خود کاخها هم هست. توطئههایی که برای همدیگر میکنند. به هم رحم نمیکنند. وزرایی که دمبهدم عوض میشوند. شاهانی که اعتماد ندارند. نخستوزیرانی که شاهان را در خفا تحقیر میکنند. قوام خیلی راحت شاه را تحقیر میکند. گفته شده است که او وقتی اولین بار محمدرضا شاه را دید گفت: اعلا حضرت چقدر بزرگ شدهاند!!! یعنی هیچ حسابش نمیکرد. به روایت کتاب وقتی قوام میرود با استالین صحبت کند، محمدرضا شاه به او میگوید که تو فکر میکنی میتوانی از پس استالین بربیایی، قوام چنان با تحقیر برخورد میکند که یعنی تو عددی نیستی که بخواهم با تو هماهنگ کنم… البته اسناد تاریخی به ما نشان میدهد که قوام در رابطه با استالین و قضیه آذربایجان موفق میشود و قضیه را تمام میکند. ..
آن خلوتهای انسانی و ابعاد روانشناسی که انسان را میسازد در این کتاب بسیار وجود دارد و یکی از زیباییهای کتاب است. سلوک رضاشاه با فرزندانش، علایقی که نسبت به دخترهایش دارد. فراموش نکنیم که رضاشاه شخصیتی ضد قهرمان است روشنفکران به دلیل چکمههایش- مستبد بودنش- از او دل خوشی ندارند ولی این مسائل به نویسنده اجازه نمیدهد که این چنین شخصیتی را فاقد روح زیبایی شناسانه معرفی کند. او میتواند دخترش شمس را دوست داشته باشد و با اشرف نیز خلوت خوبی داشته باشد. کتاب نشان میدهد که چگونه میتوان با مصالح داستانی، یک واقعیت داستانی را نوشت که بر هیچ قطعیتی استوار نباشد و از ثنویت و مانیگری عبور کند. قلمی که بتواند از آن ثنویتی که دامنگیر ماست، و آن خیر و شری که همیشه در ادبیات ما بیداد کرده است و آن دوآلیسمی که ما همیشه داشتهایم گذر کند- یعنی بگوید جور دیگر نیز می شود دید و عشق را در چکمه هم جستجو کند. به نحوی که رضاخان قلدر برای نوههای خودش جوک تعریف کند و آنها را بخنداند. این واقعیت داستانی را میتوان معزز داشت که بسیار زیباست. ..
روایت تاریخی و روایت داستانی ساحت مشترکی دارند. اما داستان تاریخ نیست و تاریخ نیز داستان نیست. هستیهای جداگانهای هم دارند. اما از جهت واقعیت تاریخی میتوان یقه نویسنده را گرفت. به عنوان مثال حیدرعمواوغلو در جنبش جنگل کشته شد اما خبری که نویسنده در کتاب داده است و گفته حیدرعمواوغلو و احسان الله خان در جنبش جنگل کشته شدهاند، درست نیست. احسانالله خان در شوروی و در تسویه حسابهای استالینیستی و به خاطر اینکه تروتسکیست بود کشته شد. این واقعیت تاریخی است اما نویسنده ترجیح داده است که این گونه بنویسد.
در نقدی که من در مورد کتاب اقای اصغری رفیق حاضر در این نشست نوشته بودم و در آرمان چاپ شده بود عنوان کردم که حیدرعمواوغلوی او نیز با واقعیت تاریخی نمی خواند. نریمان نریمانف اصغری نیز فرق میکرد. نریمانف اصغری بسیار انسان به روز و منضبطی ترسیم شده بود، یه چهرهی برجستهی حزبی؛ ولی در داستان قاسمزاده شخصیت مضحکهای دارد. طنزی نیز پیرامون او در کتاب شکل میگیرد. او به حسن معمار میگوید: “اول از همه، زمانی که شما حزب در کشور خودتان تشکیل داد باید یک تابلو داشته باشید”. در این لحظه حسن معمار خندهای میکند و میگوید: “در کشور خودمان که آزاد نیستیم و دفتر و دستکی نداریم. در آن موقع تابلو به چه کارمان میآید؟”
این طنز شیرینی است و واقعیت داستانی نویسنده است همان طوری که در مورد غفارزاده رهبر حزب عدالت هم واقعیتهای تاریخی مخدوش میشود و مرگ او در جنبش جنگل و انزلی دیده نمیشود و الخ . آقای قاسمزاده به دلیل علایقی که به مهرداد بهار دارد، مهرداد بهار خودش را میسازد و سعی میکند او را در سال 1334 یا 1335 به اروپا بفرستد، در صورتی که مهرداد بهار در سال 1338 به اروپا رفته است. یا روزنامه نوبهار آقای ملکالشعرا با تاریخ داستان نمیخواند. ما به این موارد تاریخی کاری نداریم و نباید زیاد پیله کنیم. ما به واقعیت داستانی توجه داریم و تخیل نویسنده که برای ما “چیدن باد” را نوشته است. من در نقد کتاب “بوی برف” خانم شهلا شهابیان در کتاب “ده نقد” خود توضیح دادهام که ژرار ژُنت -ساختارگرای فرانسوی- در تکوین نظریهی زمان روایی خود به سه محور نظم، تداوم و بسامد اشاره میکند و از این منظر زمان متن را چیزی سوای زمان روایت دانسته و بحث جامعی دربارهی همخوانی میان زمان داستان و زمان روایت را دنبال میکند. ژنت با پیگیری اینکه نظم به عنوان رابط میان توالی رخدادهای داستان و ترتیب بازنمایی آنها در متن روایی قرار دارد به تفاوت میان دو زمان تقویمی و زمان روایی اشاره میکند. یعنی زمان تقویمی با زمان روایی فرق دارد.
حادثهای در تاریخ میتواند رخ دهد. یک زمان تقویمی است و آن با زمان روایی فرق میکند. و هرگونه ناهماهنگی و انحراف در نظم و ارائهی عناصر متن از نظم وقوع عینی رخدادها در داستان را او زمان پریشی مینامد. این زمانپریشی پارهای از متنها در مقاطع زودتر یا دیرتر از موقعیت طبیعی و منطقی توالی رخدادهاست، یعنی این رخداد برای خودش انجام میشود. وقتی نویسنده این را بر عهده میگیرد، هیچ دلیلی ندارد حتما آن را اجرا کند.
کتابی به نام “با آخرین نفسهایم” از بونوئل ترجمه شده است. کتابی بسیار دوست داشتنی که خاطرات بونوئل است. او میگوید: “من لحظهای را به یاد میآورم که من به اتفاق سارتر و گریفیت و چارلی چاپلین در عروسی پل نیزان شرکت کردهایم و عکس یادگاری گرفتیم.” بعد از آن بونوئل میگوید: “حالا که فکر میکنم. میبینم که سارتر با پل نیزان هیچگاه آشنا نبوده است. زیرا پل نیزان در جنگ جهانی دوم کشته شده است. در عروسی او چارلی چاپلین هم حضور نداشت. پس چرا من اینها را به یاد میآورم؟” (زمان پریشی). ولی بونوئل سخنی عجیب دارد که میگوید: “واقعیت آن است که ما از نظر تاریخی با هم دوست هستیم. یعنی من، بونویل، سارتر، گریفیث و چارلی چاپلین و پل نیزان از نظر تاریخی با هم دوست هستیم. چون همهی ما انسان را در دورههای مختلف رعایت کردهایم. پس به آن زمان پریشی میگوییم.
چه فرقی میکند که غفارزاده کجا مرده است؟ چه فرقی میکند که آقای قاسمزاده بگوید: “حیدر عمو اوغلو رهبر حزب عدالت بود.” در تاریخ غفارزاده رهبر حزب عدالت است. هیچ ایرادی ندارد، کتاب متعلق به ایشان است. متن داستانی است و این افراد شخصیتهای داستانی هستند باید حسابشان را از شخصیتهای تاریخی جدا کرد. یعنی در داستان زمان پریشی وجود دارد. میتوان تاریخ را پس و پیش کرد، اما به چیزی رسید که روح ادبیات است و روح داستانی از منظر تاریخی دارد … تاریخ و داستان ساحت مشترک دارند. و در این راه دو عنصر را دنبال میکنند. یکی چیستی است و یکی چرایی. یعنی گذشته را به زمان حال میرسانند، و آینده را به گذشته پرتاب میکنند. برونینگ شاعر اتریشی میگوید: “حال لحظهای است که آینده خود را در گذشته فرو میریزد”. این همان روح مطلب مورد اشاره است که او میگوید … تودوروف هم در بوطیقای ساختارگرا به این موضوع اشاره دارد. ترتیب زمان روایت سخن، با ترتیب روایت شدهی داستان متوازن نیست و ناگزیر در ترتیب وقایع پیشین و پسین تغییر به وجود میآید. دلیل تغییر این ترتیب در تفاوت میان این دو نوع زبان نهفته است. زمانمندی سخن تک ساحتی است و زمانمندی داستان چند ساحتی است. در نتیجه ناممکن بودگی زمانبندی به زمانپریشی میانجامد. پس این زمانپریشی، تاریخی برای خودش دارد که وقتی بیشتر میشود که داستان چند صدایی باشد، صداها و راویهای مختلف. چیزی که در رمان تلالوی عجیبی دارد این است که ما صدای فراموششدگان را داریم. مانند گزارهی دردناک حسن معماری که میگوید: “یکی مرد و یکی مردار شد یکی گرفتار شد”. لادبُن اسفندیاری -برادر نیما یوشیج- که در این کتاب از او به خوبی یاد شده است میمیرد، فردی که نویسنده از او شخصیتی میسازد که لباس فرنگی میپوشد، عبا ندارد، قبا ندارد. حسن معماری با قبای نازک به جلسه حزب کمونیست میرود ولی لادبن با چهرهی آراسته و مدرن به جلسه میرود. تماما این داستان را نویسنده ساخته است. در ادامه لادبن اسفندیاری میمیرد، غفارزاده مردار میشود و حسن معماری گرفتار. طنز تلخ و آیرونیکی است. از آن دسته از طنزهایی است که در متن فرو رفته است و باعث میشود که شما به تمام ویرانیهای موجود تلخندی بزنید. همان خندهی درد گرفته.
این ویرانی دامن آحاد جامعه را گرفته است. برای مثال، وقتی حسن معماری به ملاقات نیما یوشیج میرود، از او به عنوان پیرمردی یاد میکند که خودش هم خودش را نمیشناسد. از طرفی میدانیم که نیما بزرگ است و ساختار شعر ما را متحول کرده و از طرفی او نمیتواند با فردی که رو به رویش است و از برادرش میخواهد خبر بگیرد ارتباط سادهای برقرار کند. “این غزلی در نتوانستن از چیست؟” آیا سایهی جمعی جامعه است؟ آن سایههایی که در ما جمع شده است و وجود دارد؟ به قول نزار قبادی شاعر بزرگ سوری : “تاریخ ما سراچهی محنت هاست/ روزهامان همه کربلا”. یعنی همه آسیب دیده هستیم… جالب است در رمان میخوانیم که رحیم مبارزی است که میخواهد دخترش را به عقد شاگردش، حسن در بیاورد. حسن، زیور را ندیده است ولی پدرش آنها را عقد میکند. اینجا این زن است که هویت ندارد. هر چند در فرازهایی همین زیور فرا روییده میشود، اما ما زنهایی هم داریم که در رمان فعال مایشاء هستند. مانند: شمس، فرح دیبا و اشرف. آنها میتوانند بازیگردانی کنند. نه اینکه نویسنده بخواهد زن را محکوم کند، خیر. فقط میخواهد از طنز تلخی پیروی کند…
در کنار فرامرز شخصیت حوا را داریم که قائم به ذات و مدرن است، زندگی و روند تاریخ را میشناسد و میتواند زنانگی را هم دنبال کند. اما زمانی که تمام اینها را در کنار هم قرار میدهیم، به تعبیر زیبای پل ریکور میرسیم که میگوید: “تاریخ زمانی دنبال این بود که از چیزهای بزرگ و کلان حرف بزند اما اکنون به اتفاقها و مسائل جزئی میپردازد”. درست مثل فلسفه، زمانی فلسفه هم تنها از هستیشناسی سخن میگفت ولی بعد وارد مرحله شناختشناسی شد و پس از آن مرحلهی زبان و اکنون در مرحلهی بینافرهنگی قرار دارد. در مورد روایت تاریخ هم میبینیم که اکنون دربارهی اتفاقهای کوچک ولی سرنوشتساز سخن میگوید و در داستان میبینیم که شخصیتها را هم ریز میکند.
در سال 73 آقای پل ریکور به دعوت وزارت امورخارجه سفری به ایران داشت. آقای فرج سرکوهی از ایشان پرسید: “با توجه به روایتشناسی شما، داستانهای امروز ما چقدر میتواند ارجاعات بیرونی داشته باشد؟ و اگر این ارجاع بیرونی را نداشته باشد آیا با روایت سازگاری دارد؟”
آقای ریکور پاسخ زیبایی داد و گفت: “شما داستان قصر کافکا را در نظر بگیرید، ظاهر داستان ارجاع بیرونی ندارد و یک داستان نمادین است اما در آنجایی که شخصیت اصلی داستان نمیتواند به قصر برسد، همین موضوع روایت زمانه ما است.”پس روایت این گونه نیست که حتما باید ارجاعات بیرونی داشته باشد. اما خوشبختانه در این کتاب ارجاعات بیرونی بسیار زیادی داریم که اگر بخواهیم نتیجهگیری کنیم عجیب با حال و هوای امروز ما سازگار است. چرا؟ چون که ما هنوز تجدد ناتمام خود را از مشروطیت تا کنون دنبال میکنیم و نویسنده در این کتاب تجدد ناتمام ما را نوشته است. حتی همان زمانی که صدای احمد شاه، محمدعلی شاه، رضا شاه و محمدرضا شاه را میشنویم، صدای امروز خودمان را میشنویم و در کنار تمام آن صداها، صدای واحد متن را هم میشنویم. در آخرین صفحههای کتاب “شخصیت بدون صورت” محمدرضا شاه را نزد سه پادشاه دیگر میبرد و میخوانیم که دانای کل کتاب میگوید: “پدر حرفی نزد، بلند شد و دوباره دست او را گرفت و برد پیش خودش. تا نشست جلوی پنجره، مرد کوتاه قد چاقی را دید که با صورت گرد و چشمهای درشت زل زده بود به او. خواست سری به نشانه احوالپرسی تکان بدهد که محمدعلی شاه گفت: “پسر من هم اخلاق تو را داشت، به نشست و برخاست با مطربها بیشتر علاقه داشت تا به قزاق و قشون. همین بود که پدر تو توانست به آسانی همه چیز را از دستش در بیاورد…” هیچ کس جواب نداد. محمد شاه پشت به آنها کرد و از پنجره باز خیره شد به بیرون، محمدعلی شاه هم دیگر حرفی نزد و همه جا را سکوت گرفت.”
ما هم در همین سکوت به سر میبریم. برای آنکه آن ترجیعبندی که همه پادشاهان به هم میگویند که “در خارزار بیدار میشوی” برای ما هم صادق هست. این خارزار چیست؟ نویسنده ناظر بیطرف است، خارزار را نشان میدهد اما اجازه میدهد که خودمان بنویسیم. مثل بعضی سفیدخوانیهایی که در جاهای دیگر کتاب هم میبینیم. در فصل آخر کتاب، فصل دانای کل، سفیدخوانی متنی عجیبی داریم، نویسنده خارزرار را هم نشان میدهد و هم نشان نمیدهد. چرا؟ برای اینکه این خارزار ترجیعبند زندگی همه ماست و انگار همگی باید در این خارزار بیدار شویم. اما چه زمانی؟ معلوم نیست.
پاینده باشید
No Comments