نقد کتاب “چیدن باد”

بیست و پنجمین نشست نقد ادبی انجمن صنفی مترجمان استان البرز در تاریخ 14 آذر 1398 برگزار شد.

در این نشست که با حضور اعضای انجمن، ریاست انجمن و اعضای هیئت مدیره همراه بود؛ کتاب “چیدن باد” محمد قاسم‌زاده مورد نقد و بررسی قرار گرفت.

در این گردهمایی میزبان آقای رضا عابد بودیم ، ایشان داستان کتاب  چیدن باد را از زوایای گوناگون مورد نقد و بررسی قرار دادند. در پایان نشست حضار پرسش هایی را پیرامون داستان چیدن باد مطرح کردند و آقای عابد با دید موشکافانه‌ی خود تک تک آنها را پاسخ دادند. در ادامه متن نقد را بخوانید.

محمد قاسم­زاده عزیز بسیار بزرگوار هستند و من ارادت بی­پایانی به ایشان دارم و خودم را شاگرد او می‌دانم،  بنده در وادی ادبیات وام­دار عزیزانی چون محمد قاسم­زاده هستم. می­خواهم مصرعی از حافظ برای شروع جلسه بخوانم:

کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد!

این روزها خاطر همه ما حزین است از همه این حوادثی که بر ما گذشت و می‌گذرد. وقتی من  لوگوی جلسه  را برای تبلیغ می­گذاشتم، بالای آن این مصرع را نوشتم که خاطر همه ما حزین است اما به ادبیات می‌پردازیم به این امید که جادوی ادبیات اندکی از آلام ما کم کند!

خوشبختانه کتابی برای این جلسه در نظر گرفته شد که بسیار به این فضا نزدیک است زیرا بُعد تاریخی دارد و با نگاهی تاریخی ادبیات را دنبال می­کند، از این زاویه فکر می­کنم یک تناسبی برقرار هست. ادبیات می­تواند برای ما دریچه­ای از یک زندگی را باز کند، آن کس که کتاب بیشتری می­خواند زیست بیشتری هم می­کند. میزان زیست معنوی را ما منتقدان برابر با میزان خواندن رمان یا داستان می­دانیم، زیرا هر رمان یا داستان زندگی تازه­ای است و این ادبیات است که بر زندگی و تجربه­ی ما اضافه می­کند و از این منظر است که ما امروز اینجا نشسته­ایم و با کمک یکدیگر سعی داریم بیشتر با دقایق یک کتاب ادبی آشنا شویم. کتابی که همین جا قصد داریم به مفردات خود تقطیع کنیم. یکی از کارهای نقد ادبی این است که کتاب را تقطیع و ریز می­کند و ما در پروسه­ی این خرد کردن به جنگ چیزهایی می­رویم که نباید برای ما انسان­ها وجود داشته باشد و انسان باید هرچه بیشتر از آنها فاصله بگیرد تا شایسته زیستنی در خور باشد. من این مطالب را برای مقدمه گفتم. حالا به خود کتاب می­پردازیم. در ابتدا از دوست عزیزم محمد قاسم­زاده خواهش می­کنم که به سلیقه خودش یک قسمت از رمان را برایمان بخواند که کمی با کتاب انس بگیریم.

محمد قاسم­زاده: با توجه به اینکه کتاب دو داستان موازی دارد. یک داستان داستان چهار شاه است که پشت سر هم خلع  و از کشور اخراج می­شوند و این در تاریخ ایران بی­نظیر هست و داستان دوم داستان خانواده­هایی است که سه نسل با این چهار پادشاه مبارزه می‌کنند و نسل دوم حسن معمار است که یکی دیگر از شخصیت­های اصلی کتاب است که این قسمت را از او می­خوانم.

“این اتاق سرد و بی روح تنها جایی بود که سال­ها زیر سقف آن سر کرده بودم. کنار آدم­هایی که هرکدام از گوشه و کنار کشور آمده بودند و پیش­تر، خیلی از آن­ها را نمی‌شناختم. اما در اینجا همه یک سرنوشت داشتیم، یازده سال پیش مرا از خانواده­ام جدا کرده­اند و اول بردند زندان نظمیه و بعد منتقل کردند به اینجا. تازه زمستان شروع شده بود و هوای تهران حسابی سرد بود. برف سنگینی از سه روز پیش یک بند باریده بود و شهر یکپارچه سفید­پوش بود اما از نیمه شب گذشته نمی­بارید و سوز سرما تا مغز استخوان نفوذ می­کرد. من هیچ علاقه ای به لباس زیاد نداشتم، از پالتو هم بدم می­آمد اما ناچار باید می­پوشیدم تا مانع نفوذ سرما به بدنم شود. از نرمه بادی می­لرزیدم حالا هم که سرما غریب­کش بود. از خانه آمدم بیرون به قصد رفتن به اداره، چند قدم جلو تر جوان ژنده پوشی نزدیک آمد و گفت: “تو حسن معماری؟” لحن بی ادبانه­اش درست به زشتی ظاهرش بود. سر تا پایش را نگاه کردم کثیف بود و چرک به پیشانیش ماسیده بود. گفتم: “بله حسن معمارم، فرمایشی داری؟” گفت: “چند دقیقه بیایید تأمینات، با شما کار دارن.” چیزی پس ذهنم صدا کرد پس سراغ من هم آمدند. ده سال بود که در حزب عدالت فعالیت می­کردم حتی قوام و دستگاهش پی نبرده بودند اما دوماه پیش غفارزاده را در مشهد گرفته بودند. حتما زود دهنش را باز کرده بود. و این­ها حالا خیلی اسم داشتند. وقتی خبر رسید دستگیرش کرده­اند هرچیزی را که نشانه وابستگی یا ارتباط و هواداری حزب بود را از بین بردم. حالا خیالم راحت بود که هیچ مدرکی در خانه نیست. بیژن هر روز سر کوچه می­ایستاد و باهم می­رفتیم اداره. هوادار بود و در چند جلسه حزبی شرکت کرده بود، همانجا ایستاده بود. به چشم­های  مرد ژنده­پوش نگاه کردم و گفتم اول به خانه خبر می­دهم و بعد باهم می­رویم. گفت: “لازم نیست چند دقیقه بیشتر طول نمی­کشد.” حرف این مفنگی نبود. لباس شخصی­ها ما را می پاییدند. میان این آدم­هایی که می­رفتند و می­آمدند کدام یک مامور شهربانی بودند؟ ناچار راه افتادم. یقه پالتوام را بستم و پشت سر مرد ژنده پوش رفتم. بیژن سر کوچه ما را دید ه بود و پی برده بود چه اتفاقی افتاده است. چرا که مثل روزهای پیش جلو نیامد. مامور یک متری جلوتر می­رفت. می‌دانست فرار نمی­کنم، بیژن با چشم اشاره کرد و نزدیک­تر شد و کاغذی را به جیب پالتوام انداخت و فاصله گرفت. می­دانستم پشت سرم می‌آید، کاغذ را بیرون آوردم نوشته بود این بابا مامور تأمینات است، به خانواده­ات خبر می­دهم. کاغذ را در دستم مچاله کردم و انداختم.

حسن معمار به زندان می­رود و یازده سال بعد بدون محاکمه بیرون می­آید. در واقع موج دستگیری­های که در سال ۱۳۰۹ و ۱۳۱۰ شروع می­شود و هواداران و اعضای حزب عدالت را دستگیر می­کنند. با اشغال ایران و سقوط رضاشاه این‌ها از زندان بیرون می­آیند…

رضا عابد: تشکر می کنم از جناب قاسم­زاده برای خواندن متن و به نقد خودم می­پردازم. ابتدای امر تبریک می­گویم به آقای قاسم­زاده که از پس چنین کاری برآمد. او با نوشتن این رمان که در حقیقت چهار کتاب است کار عظیمی صورت داد. او با آنچه که امروزه بیماری مزمن داستان­نویسی ما است مقابله کرد، با رمان­های گلخانه­ای و آپارتمانی .

قاسم­زاده با کار خودش نشان داد که رمان بیش از هر چیز احتیاج به حوصله­، دقت، مرارت و دانایی دارد. اینکه نویسنده بداند جایگاهش کجاست و بتواند چیزی را بنویسد که در آن نبض زندگی جاری باشد.

در رمان بر خلاف شعر، زندگی با تمام ممیزه­هایش جریان دارد. نویسنده باید کسی باشد که از عهده­ی یک روایت بلند بر بیاید. محمد قاسم زاده تاریخ را در رمانش دنبال می­کند. تاریخی که از مشروطیت تا پایان سلسله­ی پهلوی است یعنی یک بازه­ی زمانی حدود صد سال، یک قرن. تازه زمانی که این روح تاریخی را می­نویسد به تمام دقایق آن اشراف دارد، یعنی اگر از محمدعلی شاه تخیل شده نوشته است طوری می­نویسد که برای خواننده یک شخصیت شود و این هنر و مرارت می­خواهد، فیش­برداری و جستجو در متون را همراه با تخیل می­خواهد. محمد قاسم­زاده از دو عنصر جامعه­شناسی و روان­شناسی همزمان بهره می برد. یعنی آنجایی که در کتاب روایت تاریخی انجام داد، بُعد جامعه شناسانه دارد؛ یعنی دقیقا مثل تاریخ روایت می­کند، و در جایی که به چیستی و چرایی دامن می­زند بعد روانشناسی دارد.  بحثی که امروزه روایت­شناسان بزرگ دنبال می‌کنند و بر این باورند که روایت زمانی صورت می_گیرد که برد زمانی داشته باشد. یعنی انسانی که روایت می­کند زیست زمانی می­کند. از این زاویه است که روایت­شناس بزرگی مثل پل ریکور وقتی به داستان و تاریخ نگاه می­کند، می‌گوید: “روایت زمانی صورت می­گیرد که برد زمانی داشته باشد.” یعنی روایت خودش را با زمان تبیین می­کند و انسانی که روایت می­کند، زیست زمانی می­کند. همچنین ریکور می­گوید که: “تاریخ و داستان ساحت مشترکی دارند.” نه اینکه تاریخ داستان باشد یا بالعکس. واقعیت امر این است که این کتاب یک واقعیت داستانی است و نه تاریخی؛ اما به دلیل آنکه از یک عنصری به اسم روایت تبعیت می­کنند ما می­توانیم بگوییم که هر دوی این­ها یک آبشخور مشترک دارند، یک سرچشمه­ی مشترک. یک نویسنده با توصیف خود درباره­ی یک واقعه تاریخی چیزی را می­نویسد که صبغه­ی داستانی دارد. این داستان زمانی که نوشته می­شود مسلما با تاریخ فاصله می­گیرد، زیرا واقعیت خودش را دارد.

فلسفه و داستان هم همین گونه هستند. ما می­دانیم که داستان با فلسفه مشترکاتی دارد ولی آنها دو هستی جداگانه دارند. هستی فلسفه هرگز هستی داستان نیست. هستی تاریخ هم هرگز هستی داستان نیست. هستی آنها جداگانه است. اما در جاهایی با هم ملتقا دارند و با هم همپوشانی انجام می­دهند.

اگر بخواهیم در مورد فلسفه و داستان صحبت کنیم، می­گوییم فلسفه می‌آید حرف می­زند، داستان بیان می­کند. باید این تفاوت را در نظر بگیریم، هرچند این مرزبندی چندان محکم نیست و این مرز در جاهایی می­تواند بشکند.

در مورد تاریخ و داستان هم به همین­گونه است. در تاریخ یک تاریخ‌نویس و مورخ، تاریخ را می­نویسد؛ اما نویسنده به آن جامه‌ی داستانی می­پوشاند. هرچند هر دو از روایت استفاده می­کنند. در بحث تاریخ نویسی اگر تاریخ‌نویس بیاید و فقط به معلول­ها اشاره بکند و به علت­ها نپردازد، کم فروشی کرده است اما ایت وظیفه‌ی تام و تمام نویسنده است که بیاید در داستان علت­ها را بیان کند و با بیان علت­ها چون و چرایی ­کند، روی چیستی­ها انگشت بگذارد.

نمونه‌ی مشخصی می‌آورم، در سریال‌های تلویزیونی که معمولا می‌سازند، با این پدیده روبرو هستیم که شخصیت­هایی را می‌آورند که فقط می‌آیند خودشان را نشان می­دهند و می‌روند. تاریخ ولادت و مرگ­شان و فلان حادثه در زندگی­شان ، قسمی از شیرین کارها و تلخی­ها عنوان می­شود و الخ. این اصلا اشکالی ندارد، این­ها همه تاریخ هستند، اما تاریخی که در گذشته مانده و به حال نرسیده است. اگر بخواهیم به حال برسد باید تبدیل شود به چستی­ها و چرایی­ها. تاریخی که تبدیل نشود به حال نمی­رسد. در صورتی­ که که عنصر دیالکتیک به ما می‌فهماند که تاریخ استمرار دارد. گذشته را به حال می‌رساند و گذشته چراغ راه آینده می­شود با چون و چرایی کردن. نویسنده هم همین حرکت را می‌کند. ما در تاریخ اسم محمدعلی شاه، اسم احمد شاه، اسم رضا شاه و محمدرضا شاه را می‌شنویم؛ اما محمد قاسم‌زاده می­رود سراغ این چهار نفر و آنها را ول نمی­کند. برای آنها تخیل می­کند. این چهار نفر را ریز می‌کند. او می­خواهد نشان بدهد که محمدعلی شاه که بود و چطور زندگی کرد، حالاتش چه بود، چیستی او چه بود و چرایی کارش چگونه. فصل مشترک او با رضاشاه چه بود. چرا محمدعلی شاه پرتاب می‌شود در محمدرضا شاه، چرا آن ترجیح بند «در خارزار بیدار می‌شوید» در این رمان کارکرد تمثیل­گونه پیدا می­کند. محمد قاسم‌زاده یک ترجیح بند دارد که تمام شاه­ها به هم می‌گویند: «در خارزار همه بیدار می‌شویم». جالب است که همه­ی این چهار نفر دارند روایت خودشان را می‌کنند. اما فصلی هم در پایان داریم که زاویه­ی دید دانای کل است، فصل دخالت نویسنده است. نویسنده‌ در 35 فصل اجازه می دهد تا این شخصیت‌ها حرف بزنند. از دهان خودشان آن چیستی­ها و چرایی ها را بیرون بریزند. مثلا بگویند چرا شاه شدیم. همه­شان اول از هر چیزی دغدغه‌ی این را دارند که بگویند چرا ما شاه شدیم. این را محمدعلی شاه می‌گوید. از شروع رمان که در فصل اول مونولوگ و تک گویی‌ دارد شروع می‌کند به گفتن این که چرا شاه شدم. دغدغه‌های خودش را بیرون می‌ریزد. خرافات خود را بیرون می‌ریزد. نشان می‌دهد که چقدر خرافاتی است. او برای خودش شاه‌جغد دارد. به‌دنبال این است که بفهمد شاه‌جغدش با  کلاغ‌های در سطح شهر چه رابطه‌ای برقرار می­کند، و با همه‌ی خشونت‌ورزی خودش، خودش را در ترازو می‌سنجد. خودش را محک می­زند. به نوعی ریشه­ای به این نگاه می‌کند که چرا زندگی می‌کند و اساسا قرار گرفتن او در اریکه‌ی قدرت برای چه است.

می­بینیم همین بحث‌هایی که محمدعلی شاه دارد را احمد شاه هم دارد. همین بحث‌ها را از منظری دیگر، رضا شاه هم دارد و از زاویه ای دیگر محمدرضا به عنوان آخرین پادشاه. یونگ بحث زیبایی دارد، او می‌گوید انسان­ها سرکوفت‌ها و آسیب‌های خودشان را جمع می‌کنند و اینها در شخص به صورت سایه بروز می­کند. او می‌گوید همه­ی این افراد در میانسالی خود با همین سایه روبرو می‌شوند. یعنی وقتی به میانسالی می‌رسند با این سایه روبرو می‌شوند. اگر با این سایه‌ بتوانند دیالوگ برقرار کنند و به تعامل برسند، می‌توانند زندگی خود را ادامه دهند گرنه صد‌ در صد ویران می‌شوند. یونگ به این بحث یک انکشاف هم می‌دهد، می‌گوید این سایه وقتی در رابطه با جوامع بررسی می‌شود به صورت سایه‌ی جمعی در می­آید و اگر این سایه جمعی با آحاد جامعه به تعامل نرسد صد ‌در صد آن جامعه متلاشی می‌شود. آیا این گزاره­ی «در خارزار  بیدار می­شوی» که تمام شاه‌ها به هم می‌گویند و ترجیح بند این رمان شده است، آن سرکوب و آسیب روانی نیست؟ آن بیمی نیست که همه‌ی این­ شاهان دارند؟ ما با چهار شاه روبرو هستیم. چهار شاهی که فاقد آن بصیرت و دانایی برای حکمرانی هستند.  خود را به ظاهر آسمانی می‌دانند و برتر از مردم. اما وقتی وارد آن­ها می‌شویم به قول شاملو تَهی هستند که ته آنها را می‌توان دید. همه‌ی اهن ‌و تلپ‌شان هم هیچی نیست. همه­شان از درون و بیرون فرو می­پاشند. اگر این بحث را ادامه بدهیم، می‌بینیم به موازات این­ها مردم هم دارند زندگی می‌کنند. مبارزه در بطن جامعه وجود دارد. باید دقت کنیم در اردوی مبارزه چه چیزهایی به چشم می‌خورد؟ چون در متن دو حرکت موازی انجام می‌­گیرد. می­بینیم همین روایت‌هایی که محمدعلی شاه می­کند را حسن معمار نامی هم به عنوان مبارز روایت می‌کند. بچه‌اش فرامرز هم  به عنوان خلف او روایت می‌کند. و کنار این­ها خیلی روایت‌هایی دیگر هم هست. این روایت­ها برای چه صورت می­گیرد؟ چرا این تکثر وجود دارد؟ چرا این حجم متنی و روایتی وجود دارد؟ چرا هیچ­کدام از شخصیت­ها سامان نمی‌گیرند؟ چرا احزاب و گروه­های روایت شده جریان­های کارآمدی از آب در نمی­آیند؟ این طنز مستتر در کل رمان از کجا نشأت می‌گیرد؟ که رمان را تبدیل به طنزی آیرونیک می­کند؟ نورتروپ فرای اعتقاد دارد که در سیر تبلور ادبیات ما یک دوره‌ی کمدی داشتیم، دوره‌ی بعد رومانس و  بعد تراژدی آمد و جای او را گرفت، حالا در دوره‌ای به‌ سر می‌بریم که دوره‌ی آیرونیک- یعنی طنز تلخ – است. سرنوشت‌هایی که در طنزی تلخ به سرانجام نمی‌رسند. ما می‌بینیم که حسن معماری با تمام مبارزه‌ای که صورت می‌دهد چه سرنوشتی پیدا می کند. او شاگرد رحیم می‌شود، مبارزه با رحیم را شروع می‌کند، وارد حزب عدالت می‌شود، جلو می‌رود، وارد جریان حزب توده می‌شود و در انشعاب شرکت می­کند‌ ولی وقتی کنار خیابان ایستاده دارد تظاهرات را تماشا می‌کند، گلوله­ای روی سینه‌اش می‌نشیند و می­میرد. به قول سعدی: “بدو گفت که ای سنبلت پیچ‌پیچ چه آورده‌ای از سفر، گفت هیچ” یعنی به همین راحتی.  پسرش فرامرز هم که دنبال راه او را می‌گیرد و عضو سازمان جوانان حزب توده می‌شود، به خارج از کشور می‌رود، با کنفدراسیون دمساز می­گردد. ملاقاتش با کیانوری در متن پر از طنز است. اقناع که نمی­شود هیچ، حزب را هم به سخره می­گیرد و الخ. وقتی به ایران می­آید مشغول کارهای ترجمه می‌شود اما وقتی به خیابان می‌رسد سرنوشت همان کار پدرش را با او در سال 57 می‌کند و نیست می­شود. زمانی محمدرضا نیک‌فر می‌گفت: “تمام تاریخ ایران، تاریخ قتل­های زنجیره‌ای­ است”.

این بوی خون را در این کتاب می­شود دید. هم خون فرادستان هم خون فرودستان. اگر شاهان ما دارند همدیگر را نابود می‌کنند، در پایین هم می‌بینیم همین‌گونه است. انگار هیچ فرقی ندارد. همه مقابل هم ایستاده­ایم. همگان در دو سنگر مبارز می­کنند. انگار چیزی ما را به انسجام نمی‌رساند و هیچ صراط مستقیمی نیست. این­ها از چه می‌تواند ناشی شود؟ نویسنده که قرار نیست صحبت کند، او دارد می‌نویسد. نویسنده دارد واقعیت داستانی خودش را با پرسشگری انجام می‌دهد. ادبیات معاصر ادبیات پرسشگرانه ‌است، ادبیاتی است که از گسست به پیوست می‌رسد. قاسم­زاده ابتدا دارد گسست را نشان می‌دهد و پرسشگری می­کند تا به پیوستی به نام “چیدن باد” برسد.

پس ادبیات قرار نیست به سوالات پاسخ دهد. این وظیفه‌ی ادبیات نیست. ادبیات طرح پرسش می‌کند. محمد قاسم‌زاده از پس این مهم خیلی خوب برمی‌آید. پرسش می‌کند از خلوت احمد شاه، از خلوت محمدرضا. می­بینیم مثلا محمدرضای پهلوی چقدر خلوت دارد. پرسش می‌کند از خلوت احمد شاه. اگر روزی ما از قول مثلاً مصدق می‌خوانیم که سفارت انگلیس مهمانی می‌دهد و می‌گوید: احمدشاه بیاید در مهمانی برای قرارداد ۱۹۱۹ وثوق‌الدوله صحبتی کند. او می­گوید: “من در این مهمانی شرکت می‌کنم اما در مورد این قرارداد صحبت نمی‌کنم. کسانی که پولش را گرفته و خوردند، بیایند و صحبت کنند.” خیلی جالب است این گزاره، می‌گوید کسانی که پول گرفتند و خوردند، بیایند صحبت کنند. اگر مثلاً خودش پولش را می‌خورد شاید صحبت می‌کرد. گزاره‌ی دوپهلویی است. مصدق می­آید و با اکرام با او رفتار می‌کند و می‌گوید: “که این از مناعت نفس ایشان بود”. اما می‌بینید همین احمدشاه اگرچه آنجا آن برخورد را می‌کند؛ اما بعد از خزانه پول می‌­گیرد و از ایران فرار می‌کند، همین احمد شاه می‌نالد از پیرمردهایی که او را احاطه کرده­اند، از ناصرالملک. همان ناصرالملکی که در شب صحبت‌های احمدشاه از قرارداد ۱۹۱۹، به او می‌گوید: “تو با این کارت ، کار خودت را تمام کردی و خلع شدی” یعنی گور خودت را کندی، همان ناصرالملکی که کفالت پادشاهی را به عهده دارد، ولی وقتی به تربیت او همت می‌گمارد همیشه می‌بینیم که با عتاب و خطاب احمد شاه روبرو می‌شود. احمد شاه در خلوت خودش می‌گوید این عزیزالملک نگذاشت این هم نمی‌گذارد. چرا؟ چون تاریخ ما، تاریخ مشخصی است. تاریخ ما تاریخ لجاجت هم هست و بدبین بودن به یکدیگر و کنار نیامدن­ها.

محمد قاسم‌زاده همه­ی این­ عوالم روحی و روانی را خیلی قشنگ نشان می‌دهد. در تک‌گویی آن­ها، مکنونات قلبی‌شان را بیرون می‌ریزد، ولی خودش دخالتی نمی‌کند. می‌دانید که می­توان در تک‌گویی هم دخالت کرد. می­توان تک‌گویی را طوری سازمان داد تا به چیزی برسد که نویسنده نفع خود را ببرد. ولی نویسنده اینجا سعی می­کند ناظر بی‌طرف باشد. چرا؟ چون می­خواهد دانای کل آخر داستان را طوری بنویسد که دیگر تنها بعد جامعه‌شناسانه نداشته باشد و بر روح و روان این­ها استوار باشد. مانند زمانی که محمدرضا در بیمارستان از روی تخت حرکت می‌کند تا با هدایت آن چهره‌ی بی‌صورت، که بیان تمثیلی مشخص خودش را دارد و فاقد چهره است که از منظر بی­چهره بودن خواننده را نزدیک می‌کند به کارهای آبزورد و یونسکو ـ آن جایی که در یکی از نمایشنامه­هایش همه منتظر آمدن استادند و در پایان استاد بدون سر می‌آید ـ اینجا هم می­بینیم که آن قایق­ران هم بدون صورت است، می­آید و با تمهید «در خارزار بیدار می‌شوید» محمدرضا را به جایی می‌رساند که سه پادشاه دیگر هستند. او روح و روان این‌ها را با پرندگان رقم می‌زند از مرغ دریایی می‌رسد به کلاغ، به زاغچه و از میانه­ی جغد هم عبور می‌کند و چیزهایی که در لابه‌لای رمان است، این­ها را می‌برد و چهار پادشاه را کنار هم قرار می‌دهد و اینجاست که متوجه می­شویم تاریخ ما تاریخ استمراری است. گذشته همیشه حال می‌شود. همیشه تاریخ ما بوی خون می‌دهد. این بوی خون داخل خود کاخ‌ها هم هست. توطئه­هایی که برای همدیگر می­کنند. به هم رحم نمی‌کنند. وزرایی که دم‌به‌دم عوض می‌شوند. شاهانی که اعتماد ندارند. نخست‌وزیرانی که شاهان را در خفا تحقیر می‌کنند. قوام خیلی راحت شاه را تحقیر می­کند. گفته شده است که او وقتی اولین بار محمدرضا شاه را دید گفت: اعلا حضرت چقدر بزرگ شده­اند!!! یعنی هیچ حسابش نمی‌کرد. به روایت کتاب وقتی قوام می‌رود با استالین صحبت کند، محمدرضا شاه به او می­گوید که تو فکر می­کنی می‌توانی از پس استالین بربیایی، قوام چنان با تحقیر برخورد می‌کند که یعنی تو عددی نیستی که بخواهم با تو هماهنگ کنم… البته اسناد تاریخی به ما نشان می­دهد که قوام در رابطه با استالین و قضیه آذربایجان موفق می­شود و قضیه را تمام می­کند. ..

آن خلوت­های انسانی و ابعاد روانشناسی که انسان را می­سازد در این کتاب بسیار وجود دارد و یکی از زیبایی­های کتاب است. سلوک رضاشاه با فرزندانش، علایقی که نسبت به دخترهایش دارد. فراموش نکنیم که رضاشاه شخصیتی ضد قهرمان است روشنفکران به دلیل چکمه­هایش- مستبد بودنش- از او دل خوشی ندارند ولی این مسائل به نویسنده اجازه نمی­دهد که این چنین شخصیتی را فاقد روح زیبایی شناسانه معرفی کند. او می­تواند دخترش شمس را دوست داشته باشد و با اشرف نیز خلوت خوبی داشته باشد. کتاب نشان می­دهد که چگونه می­توان با مصالح داستانی، یک واقعیت داستانی را نوشت که بر هیچ قطعیتی استوار نباشد و از ثنویت و مانی­گری عبور کند. قلمی که بتواند از آن ثنویتی که دامن­گیر ماست، و آن خیر و شری که همیشه در ادبیات ما بیداد کرده است و آن دوآلیسمی که ما همیشه داشته­ایم گذر کند- یعنی بگوید جور دیگر نیز می شود دید­ و عشق را در چکمه هم جستجو کند. به نحوی که رضاخان قلدر برای نوه­های خودش جوک تعریف کند و آن­ها را بخنداند. این واقعیت داستانی را می­توان معزز داشت که بسیار زیباست. ..

روایت تاریخی و روایت داستانی ساحت مشترکی دارند. اما داستان تاریخ نیست و تاریخ نیز داستان نیست. هستی­های جداگانه­ای هم دارند. اما از جهت واقعیت تاریخی می­توان یقه نویسنده را گرفت. به عنوان مثال حیدرعمواوغلو در جنبش جنگل کشته شد اما خبری که نویسنده در کتاب داده­ است و گفته­ حیدرعمواوغلو و احسان ا­لله­ خان در جنبش جنگل کشته شده­اند، درست نیست. احسان­الله خان در شوروی و در تسویه حساب­های استالینیستی و به خاطر اینکه تروتسکیست بود  کشته شد. این واقعیت تاریخی است اما نویسنده ترجیح داده است که این گونه بنویسد.

در نقدی که من در مورد کتاب اقای اصغری رفیق حاضر در این نشست نوشته بودم و در آرمان چاپ شده بود عنوان کردم که حیدرعمواوغلوی او نیز با واقعیت تاریخی نمی خواند. نریمان نریمانف اصغری نیز فرق می­کرد. نریمانف اصغری بسیار انسان به روز و منضبطی ترسیم شده بود، یه چهره­ی برجسته­ی حزبی؛ ولی در داستان قاسمزاده شخصیت مضحکه­ای دارد. طنزی نیز پیرامون او در کتاب شکل می­گیرد. او به حسن معمار می­گوید: “اول از همه، زمانی که شما حزب در کشور خودتان تشکیل داد باید یک تابلو داشته باشید”. در این لحظه حسن معمار خنده­ای می­کند و می­گوید: “در کشور خودمان که آزاد نیستیم و دفتر و دستکی نداریم. در آن موقع تابلو به چه کارمان می­آید؟”

این طنز شیرینی است و واقعیت داستانی نویسنده است همان طوری که در مورد غفارزاده رهبر حزب عدالت هم واقعیت­های تاریخی مخدوش می­شود و مرگ او در جنبش جنگل  و انزلی دیده نمی­شود و الخ . آقای قاسم­زاده به دلیل علایقی که به مهرداد بهار دارد، مهرداد بهار خودش را می­سازد و سعی می­کند او را در سال 1334 یا 1335 به اروپا بفرستد، در صورتی که مهرداد بهار در سال 1338 به اروپا رفته است. یا روزنامه نوبهار آقای ملک­الشعرا با تاریخ داستان نمی­خواند. ما به این موارد تاریخی کاری نداریم و نباید زیاد پیله کنیم. ما به واقعیت داستانی توجه داریم و تخیل نویسنده که برای ما “چیدن باد” را نوشته است. من در نقد کتاب “بوی برف” خانم شهلا شهابیان در کتاب “ده نقد” خود توضیح داده­ام که ژرار ژُنت -ساختارگرای فرانسوی- در تکوین نظریه­ی زمان روایی خود به سه محور نظم، تداوم و بسامد اشاره می­کند و از این منظر زمان متن را چیزی سوای زمان روایت دانسته و بحث جامعی درباره­ی همخوانی میان زمان داستان و زمان روایت را دنبال می­کند. ژنت با پیگیری اینکه نظم به عنوان رابط میان توالی رخدادهای داستان و ترتیب بازنمایی آن­ها در متن روایی قرار دارد به تفاوت میان دو زمان تقویمی و زمان روایی اشاره می­کند. یعنی زمان تقویمی با زمان روایی فرق دارد.

حادثه­ای در تاریخ می­تواند رخ دهد. یک زمان تقویمی است و آن با زمان روایی فرق می­کند. و هرگونه ناهماهنگی و انحراف در نظم و ارائه­ی عناصر متن از نظم وقوع عینی رخدادها در داستان را او زمان پریشی می­نامد. این زمان­پریشی پاره­ای از متن­ها در مقاطع زودتر یا دیرتر از موقعیت طبیعی و منطقی توالی رخدادهاست، یعنی این رخداد برای خودش انجام می­شود. وقتی نویسنده این را بر عهده می­گیرد، هیچ دلیلی ندارد حتما آن را اجرا کند.

کتابی به نام “با آخرین نفس­هایم” از بونوئل ترجمه شده است. کتابی بسیار دوست داشتنی که خاطرات بونوئل است. او می­گوید: “من لحظه­ای را به یاد می­آورم که من به اتفاق سارتر و گریفیت و چارلی چاپلین در عروسی  پل نیزان شرکت کرده­ایم و عکس یادگاری گرفتیم.” بعد از آن بونوئل می­گوید:‌ “حالا که فکر می­کنم. می­بینم که سارتر با پل نیزان هیچگاه آشنا نبوده است. زیرا پل نیزان در جنگ جهانی دوم کشته شده است. در عروسی او چارلی چاپلین هم حضور نداشت. پس چرا من اینها را به یاد می­آورم؟” (زمان پریشی). ولی بونوئل سخنی عجیب دارد که می­گوید: “واقعیت آن است که ما از نظر تاریخی با هم دوست هستیم. یعنی من، بونویل، سارتر، گریفیث و چارلی چاپلین و پل نیزان از نظر تاریخی با هم دوست هستیم. چون همه­ی ما انسان را در دوره­های مختلف رعایت کرده­ایم. پس به آن زمان پریشی می­گوییم.

چه فرقی می­کند که غفارزاده کجا مرده است؟ چه فرقی می­کند که آقای قاسم­زاده بگوید: “حیدر عمو اوغلو رهبر حزب عدالت بود.” در تاریخ غفارزاده رهبر حزب عدالت است. هیچ ایرادی ندارد، کتاب متعلق به ایشان است. متن داستانی است و این افراد شخصیت­های داستانی هستند باید حسابشان را از شخصیت­های تاریخی جدا کرد. یعنی در داستان زمان پریشی وجود دارد. می­توان تاریخ را پس و پیش کرد، اما به چیزی رسید که روح ادبیات است و روح داستانی از منظر تاریخی دارد … تاریخ و داستان ساحت مشترک دارند. و در این راه دو عنصر را دنبال می­کنند. یکی چیستی است و یکی چرایی. یعنی گذشته را به زمان حال می­رسانند، و آینده را به گذشته پرتاب می­کنند. برونینگ شاعر اتریشی می­گوید: “حال لحظه­ای است که آینده خود را در گذشته فرو می­ریزد”. این همان روح مطلب مورد اشاره است که او می­گوید … تودوروف هم در بوطیقای ساختارگرا به این موضوع اشاره دارد. ترتیب زمان روایت سخن، با ترتیب روایت شده­ی داستان متوازن نیست و ناگزیر در ترتیب وقایع پیشین و پسین تغییر به وجود می­آید. دلیل تغییر این ترتیب در تفاوت میان این دو نوع زبان نهفته است. زمان­مندی سخن تک ساحتی است و زمان­مندی داستان چند ساحتی است. در نتیجه ناممکن بودگی زمان­بندی به زمان­پریشی می­انجامد. پس این زمان­پریشی، تاریخی برای خودش دارد که وقتی بیشتر می­شود که ­داستان چند صدایی باشد، صداها و راوی­های مختلف. چیزی که در رمان تلالوی عجیبی دارد این است که ما صدای فراموش­شدگان را داریم. مانند گزاره­ی دردناک حسن معماری که می­گوید: “یکی مرد و یکی مردار شد یکی گرفتار شد”. لادبُن اسفندیاری -برادر نیما یوشیج- که در این کتاب از او به خوبی یاد شده است می­میرد، فردی که نویسنده از او شخصیتی می­سازد که لباس فرنگی می­پوشد، عبا ندارد، قبا ندارد. حسن معماری با قبای نازک به جلسه حزب کمونیست می­رود ولی لادبن با چهره­ی آراسته و مدرن به جلسه می­رود. تماما این داستان را نویسنده ساخته است. در ادامه لادبن اسفندیاری می­میرد، غفارزاده مردار می­شود و حسن معماری گرفتار. طنز تلخ و آیرونیکی است. از آن دسته از طنزهایی است که در متن فرو رفته است و باعث می­شود که شما به تمام ویرانی­های موجود تلخندی بزنید. همان خنده­ی درد گرفته.

این ویرانی دامن آحاد جامعه را گرفته است. برای مثال، وقتی حسن معماری به ملاقات نیما یوشیج می­رود، از او به عنوان پیرمردی یاد می­کند که خودش هم خودش را نمی­شناسد. از طرفی می­دانیم که نیما بزرگ است و ساختار شعر ما را متحول کرده و از طرفی او نمی­تواند با فردی که رو به رویش است و از برادرش می­خواهد خبر بگیرد ارتباط ساده­ای برقرار کند. “این غزلی در نتوانستن از چیست؟” آیا سایه­ی جمعی جامعه است؟ آن سایه­هایی که در ما جمع شده است و وجود دارد؟ به قول نزار قبادی شاعر بزرگ سوری : “تاریخ ما سراچه­ی محنت هاست/ روزهامان همه کربلا”. یعنی همه آسیب دیده هستیم… جالب است در رمان می­خوانیم که رحیم مبارزی است که می­خواهد دخترش را به عقد شاگردش، حسن در بیاورد. حسن، زیور را ندیده است ولی پدرش آن­ها را عقد می­کند. اینجا این زن است که هویت ندارد. هر چند در فرازهایی همین زیور فرا روییده می­شود، اما ما زن­هایی هم داریم که در رمان فعال مایشاء هستند. مانند:‌ شمس، فرح دیبا و اشرف. آنها می­توانند بازیگردانی کنند. نه اینکه نویسنده بخواهد زن را محکوم کند، خیر. فقط می­خواهد از طنز تلخی پیروی کند…

در کنار فرامرز شخصیت حوا را داریم که قائم به ذات و مدرن است، زندگی و روند تاریخ را می­شناسد و می­تواند زنانگی را هم دنبال کند. اما زمانی که تمام این­ها را در کنار هم قرار می­دهیم، به تعبیر زیبای پل ریکور می­رسیم که می­گوید: “تاریخ زمانی دنبال این بود که از چیزهای بزرگ و کلان حرف بزند اما اکنون به اتفاق­ها و مسائل جزئی می­پردازد”. درست مثل فلسفه، زمانی فلسفه هم تنها از هستی­شناسی سخن می­گفت ولی بعد وارد مرحله شناخت­شناسی شد و پس از آن مرحله­ی زبان و اکنون در مرحله­ی بینافرهنگی قرار دارد. در مورد روایت تاریخ هم می­بینیم که اکنون درباره­ی اتفاق­های کوچک ولی سرنوشت­ساز سخن می­گوید و در داستان می­بینیم که شخصیت­ها را هم ریز می­کند.

در سال 73 آقای پل ریکور به دعوت وزارت امورخارجه سفری به ایران داشت. آقای فرج سرکوهی از ایشان پرسید: “با توجه به روایت­شناسی شما، داستان­های امروز ما چقدر می­تواند ارجاعات بیرونی داشته باشد؟ و اگر این ارجاع بیرونی را نداشته باشد آیا با روایت سازگاری دارد؟”

آقای ریکور پاسخ زیبایی داد و گفت: “شما داستان قصر کافکا را در نظر بگیرید، ظاهر داستان ارجاع بیرونی ندارد و یک داستان نمادین است اما در آنجایی که شخصیت اصلی داستان نمی­تواند به قصر برسد، همین موضوع روایت زمانه ما است.”پس روایت این گونه نیست که حتما باید ارجاعات بیرونی داشته باشد. اما خوشبختانه در این کتاب ارجاعات بیرونی بسیار زیادی داریم که اگر بخواهیم نتیجه­گیری کنیم عجیب با حال و هوای امروز ما سازگار است. چرا؟ چون که ما هنوز تجدد ناتمام خود را از مشروطیت تا کنون دنبال می­کنیم و نویسنده در این کتاب تجدد ناتمام ما را نوشته است. حتی همان زمانی که صدای احمد شاه، محمدعلی شاه، رضا شاه و محمدرضا شاه را می­شنویم، صدای امروز خودمان را می­شنویم و در کنار تمام آن صداها، صدای واحد متن را هم می­شنویم. در آخرین صفحه­های کتاب “شخصیت بدون صورت” محمدرضا شاه را نزد سه پادشاه دیگر می­برد و می­خوانیم که دانای کل کتاب می­گوید: “پدر حرفی نزد، بلند شد و دوباره دست او را گرفت و برد پیش خودش. تا نشست جلوی پنجره، مرد کوتاه قد چاقی را دید که با صورت گرد و چشم­های درشت زل زده بود به او. خواست سری به نشانه احوال­پرسی تکان بدهد که محمد­علی شاه گفت: “پسر من هم اخلاق تو را داشت، به نشست و برخاست با مطرب­ها بیشتر علاقه داشت تا به قزاق و قشون. همین بود که پدر تو توانست به آسانی همه چیز را از دستش در بیاورد…” هیچ کس جواب نداد. محمد شاه پشت به آن­ها کرد و از پنجره باز خیره شد به بیرون، محمدعلی شاه هم دیگر حرفی نزد و همه جا را سکوت گرفت.”

ما هم در همین سکوت به سر می­بریم. برای آنکه آن ترجیع­بندی که همه پادشاهان به هم می­گویند که “در خارزار بیدار می­شوی” برای ما هم صادق هست. این خارزار چیست؟ نویسنده ناظر بی­طرف است، خارزار را نشان می­دهد اما اجازه می­دهد که خودمان بنویسیم. مثل بعضی سفید­خوانی­هایی که در جاهای دیگر کتاب هم می­بینیم. در فصل آخر کتاب، فصل دانای کل، سفید­خوانی متنی عجیبی داریم، نویسنده خارزرار را هم نشان می­دهد و هم نشان نمی­دهد. چرا؟ برای اینکه این خارزار ترجیع­بند زندگی همه ماست و انگار همگی باید در این خارزار بیدار شویم. اما چه زمانی؟ معلوم نیست.

پاینده باشید