نقد کتاب “بعد از تاریکی”

انجمن صنفی مترجمان استان البرز در روز پنجشنبه مورخ 1398/03/11 با همراهی جمعی از اعضای خود و همچنین دوستداران کتاب‌، جلسه نقد و بررسی کتاب بعد از تاریکی یکی از آثار نویسنده معروف ژاپنی آقای هاروکی موراکامی را برگزار کرد.

در این جلسه منتقد گرامی جناب آقای مهدی معرف، این کتاب را مورد نقد و بررسی قرار داد.

در گزارش زیر خلاصه‌ای از این جلسه را مرور می‌کنیم:

موراکامی دنیای‌منحصربه‌فردی برای خودش خلق میکند و جدا از اینکه ما با این دنیای منحصر‌به‌فرد ارتباط برقرار کنیم و آن را بپسندیم یا نه، او در آثارش یک جهان بینی را شکل میدهد. موراکامی جزو داستاننویسانی است که کتابهای پرفروشی دارد و آثارش در جهان بسیار مورد توجه و استقبال عموم قرار گرفته، هرچند که در کارهایش ابهام و راز و عدم شفافیت بسیار دیده میشود.

موراکامی در کتاب بعد از تاریکی، شخصیتهای کتابش را از شروع داستان از زاویه ای خاص معرفی میکند. مثل سوراخ قفل در.

راوی داستان از منظرگاهی خیلی محدود نگاه میکند و بارها بر این موضوع تاکید میکند که من هم مثل شما که خواننده این داستان هستید، با هم از یک نقطه و مکان حرکت میکنیم و انگار که با هم وقایع را از پشت لنز یک دوربین و با محدودیت مشاهده میکنیم. در واقع منظور راوی این است: هر چند شناورم و از نقطهای به نقطه دیگر میروم و توانایی این را دارم که پخش شوم٬ولی من هم دانای کل نیستم.

دو چیز را در اینجا با هم مطرح میکند، یکی مسئله لااِدری‌گری یا نمیدانم‌گرایی است: مسئلهای که ما از قبل در فلسفه به آن پرداختهایم. موراکامی سعی میکند وارد فضا و حجم و داستانی شود و از قبل هم شرطی میگذارد که من هم مثل شما نمیدانم و در این نمیدانم ، همه با هم یک مشارکت عمومی داریم. این موضوع کلام زیبای مولانا را به یاد میآورد که میفرماید «چه دانمهای بسیار است لیکن من نمی‌دانم   که خوردم از دهان بندی در آن دریای کفی افیون»  دقیقا در اینجا یک مستی و کف افیونی وجود دارد که سرگیجهآور و نشاطآور است و در عین حال حیرتزدگی بهوجود میآورد.

دنیای ادبی موراکامی، دنیای حیرت یا دنیای مواجهه با امر حیرت است، برای همین نوشتار موراکامی در پیچیدهترین حالت سعی میکند که خودش را به این پیچیدگی نزدیک کند و چشمش را بازتر کند که در این غلظت سیاهی بتواند بیشتر ببیند، حتی اگر چیزی نبیند. این تصویر اولیه است که موراکامی سعی میکند به آن وارد شود.

اول داستان ما با صحنه‌ای از شهر روبرو میشویم، شهری که در تاریکی است. راوی کمی فضای شهر را توصیف میکند و بعد وارد رستوران میشود. زبانی که از همان شروع به ما معرفی میکند یک زبان کاراگاهی ست. یک نفر با توانایی ذهنی کنجکاوانهی حرفهای به همه چیز نگاه میکند، حالت ها را بررسی میکند و توصیفاتش کاراگاهگونه است. دختری به نام ماری را به ما معرفی میکند که کتابی مقابلش باز است. راوی هم مثل ما درصدد کشف مسائل است٬ ولی فقط همان چیزی را که مشاهده میکند میتواند کشف کند. مثلا همین کتاب ماری، چون روی جلدش پوشیده است درست مثل ما نمیتواند بفهمد که چه کتابی است.

موراکامی از اول ما را مقابل یک دریچه بسته قرار میدهد و میگوید دنیای داستانی من، دنیای نمی‌دانم‌هاست. این کتابی که ماری میخواند در واقع تمثیلی از کتاب خود من است و خودم هم نمیدانم که در این کتاب چیست و کسی هم که آن را میخواند نمیداند و حیرتزده میشود. ما واکنشهای ماری را میبینیم٬ولی هیچ وقت نمیفهمیم که این کتاب چیست.

بعد پسر جوانی را معرفی میکند که از اول اسمش را هم نمیگوید. پسر شروع میکند به صحبت با ماری و به او میگوید که من تو را میشناسم. در ابتدا فاصلهای وجود دارد و دختر هم به او بیاعتناست. موراکامی کم‌کم فضای داستان را شکل میدهد و همیشه با یک مرز شروع میکند. در گفتگوها مرزی را نشان میدهد و لایه لایه پیش میرود. در هر بخشی از داستان یک دیوار قرار میدهد که فاصله آدمها با یکدیگر را مشخصاً نگه دارد. در عین حال راوی نشان میدهد که آدمها خیلی دوست دارند که این فاصله را بشکنند٬ اما خیلی محافظهکارانه پیش میروند و زبان نگه میدارند و از حواشی و چیزهای کوچکتر کم‌کم وارد میشوند و سعی میکنند که به این دیوار نزدیک شوند و بتوانند دستی بر آن بکشند و در بخشهایی از داستان موفق میشوند و در بخشهایی هم نمیتوانند و عقب میروند. نوعی محافظهکاری و کنجکاوی، هم‌زمان با هم این روایت را شکل میدهند.

زبانی که موراکامی در نوشتارش استفاده میکند یک زبان سهل ممتنع است: خیلی روان، ساده و حتی عامیانه به نظر میآید و در عین حال وارد دنیایی میشود که خیلی گیجکننده و ناواضح است و ابهام دارد و در مواردی شبیه سورئالیسم میشود. اما در کل سبک نوشتار موراکامی پست‌مدرنیسم است. انتخاب‌های او انتخابهای پست مدرنیسمی است. به طور مثال موراکامی وقتی میخواهد توصیف کند، توصیفهایش به اینگونه است که این موضوع میتواند به این شکل باشد یا شبیه به چیز دیگری یا باز هم شبیه به چیز دیگر. در واقع توصیفاتی که از اجسام و حالتها میکند، توصیفات چندبارهای است و این خاصیت داستان‌های پست مدرنیسم است. یکی از خصیصههای ادبیات پست مدرن ایناست که خیلی مطلق نیست و حتی در زبان توصیف از مطلق بودن فاصله میگیرد و اما و اگرهایی میآورد و چند مثالی را مطرح میکند که ما برای انتخاب، حق انتخاب داشته باشیم و یا در واقع حیران شویم که کدام را انتخاب کنیم. این زبان سیال و چند وجهی و مطلق‌گریزانه است. از این بابت موراکامی خیلی اصرار دارد که بگوید من یک پست مدرنیست‌نویس هستم. زبان ساده و عامیانه و رویکردی هم که به ادبیات و قصههای عامیانه دارد این قضیه را ثابت میکند. مثل قصه سفید برفی که بارها در داستان به آن اشاره میکند. از سویی دیگر تصویری که از ژاپن جدید ارائه میدهد، نوع لباس و پوشش مردم، تابلوهای مغازهها و غیره نشان میدهد که روی زندگی روزمره، جاری و امروزی مردم خیلی تاکید دارد.

هر چه در داستان پیش میرویم می بینیم که موراکامی با اینکه میخواهد یقینگریزی کند و بگوید که هیچ مطلقی وجود ندارد و همه چیز چند وجهی است٬ اما در عین حال یک جهان تقریباً دو قطبی را پیش روی ما قرار میدهد. یک امر تاریک و یک امر روشن. هر چند که در اواخر داستان به این مبحث وارد میشود که ما در دنیای خاکستری توانایی بهتری داریم. اما آن چیزی که فضای داستان موراکامی را شکل میدهد، یک فضای دوقطبی سیاه و سفید است و در واقع با این کار قابلیت مرزبندی را خیلی بهتر پیدا میکند و به عنوان نویسنده و راوی دوست دارد کلیت اثرش روی این مرز و بخش خاکستری حرکت کند. برای همین شب را انتخاب میکند و ساعتهایی از شب را از قبل تعیین میکند که مشخص کند چه زمانی میتواند از غلظت این مرز عبور کند.

در اینجا مرز دیگری هم وجود دارد: مرزی بین فضای عامیانه جدید و تکنولوژی ژاپن و قصههای عامیانه و دائماً سعی میکند این فضاها را به هم وصل کند. به همین خاطر سراغ ویدیو و تصاویر ویدئویی میرود.

یکی از کارهایی که موراکامی با این تعیین مرز میکند، آن است که سعی دارد آن بُعد میانه را حذف کند. در جای‌جای داستان اشاره می‌کند که مثلا مردی که صورتش باندپیچی شده بود و درخانه‌ای که اِری خوابیده بود، تصویرش در تلویزیون دیده میشد، با اینکه صورتش بسته است ولی همچنان می‌تواند تنفس کند. نمی‌داند جنس این باند چیست٬ اما احتمالا منافذ ریزی دارد که قابلیت نفس کشیدن را به او می‌دهد و به آن به شکل یکتکنولوژی در آینده نگاه می‌کند٬ ولی درعین‌حال٬ این باند مثل چیزی هم هست که در قرون وسطی روی صورت فرد بسته می‌شد. درواقع موراکامی در جای‌جای داستان از این توصیفات استفاده می‌کند. به قرن هجده میآید و بعد جهان نزدیک به جهان آیندهیعنی تکنولوژی جدید آینده را که خیلی خیلی مدرن است، نشان میدهد. حتی قرون وسطی را مطرح می‌کند و حد میانه را حذف می‌کند. عصر معاصر را حذف میکند٬ آینده و گذشته را خیلی به هم نزدیک میکند و میگوید دیواره‌های این مرزها هستند که هر چه به آن بخش دیوار یعنی بخش قطب، خودمان را نزدیک‌تر کنیم، این مرز خیلی مشخص میشود و این فاصله را باید از میان برداریم تا غلظت این مرز خیلی مشخص‌تر شود. برای همین همزمان نیمه شب را برای این تحولات انتخاب میکند.

مسئله دیگری که مطرح میکند زیبایی‌شناسی است.زیبایی‌شناسی‌ای که پیشگویانه است: یعنی در‌عین‌حال که خیلی به جهان خاکستری اعتقاد دارد و معتقد است که حرکت در این جهان خاکستری کمک میکند و اصطلاحا در تفکر خود موراکامی این قضیه عرفانی وجود دارد که پرهیزکاری می‌تواند ما را از این دو قطبی بودن رها کند٬ ولی در عین حال موراکامی خیلی جبرگرایانه برخورد می‌کند؛ یعنی پیشگویی وارد داستانش میکند. در فصلی که اشاره میکند به دختر چینی‌ای که در هتل به او تجاوز شده است، تصویری ارائه می‌دهد که با فصل قبلی‌اش که اِری را نشان میدهد که به خوابی خود خواسته فرو رفته و مردی از داخل تلویزیون به او نگاه میکند، کاملا با هم قرینه‌اند و دارند پیشگویی میکنند. از چه بابت قرینه‌اند؟

داستان که پیش میرود شما کاملا متوجه میشوید که آن مردی که آن جا هست، همان مردی است که به اصطلاح تجاوز کرده است٬اما قبلش این را نمی‌دانستیم. اگر از نظر زیبایی‌شناسی بهداستان نگاه کنیم دختر چینی میتواند نماد خود اِری باشد و آن مرد هم نماد مرد متجاوزگر است و راوی که داخل آن فضا میگردد و سکوت کرده، نمادی از ماری است که حرف دختر چینی را ترجمان میکند.

این روند پیشگویانه و اصولاً پیشگویی در هرجا و در هر ادبیات و هنری، خودش نماد جبرگرایی است. یک انسان غیرجبرگرا نمی‌تواند پیشگویی کند، چون اعتقادی به پیشگویی ندارد٬ چراکهمعتقد است که جهان تغییر میکند. کسی می‌تواند پیشگویی کندیا وقتی در ادبیات و یا در هنر و زیبایی‌شناسی٬ پیشگویی یا پیش‌بینی به کار می‌رود که فرد اصولاً معتقد باشد همه چیز محتوم و از قبل تعیین شده است. در اینجا موراکامی علیرغم نگاهی کهدارد و معتقد است که میتوان از این وضعیت به شکلی رهائی  یافت٬ اما زبانی به شدت جبرگرایانه دارد که از قبل فضاها را تصویر و ترسیم کرده و گریزی برای شخصیت‌هایش قائل نمی‌شود که در این جهان بتوانند مقری برای آسودگی و یا خروج از این دایره داشته باشند. فقط می‌توانند در این دایره کمتر آسیب ببینند.

یک چیز دیگر که برای من خیلی جالب بود و خیلی عجیب بود که چرا موراکامی به آن اشاره نکرده است. شباهت بسیار زیادی است بین این داستان و فیلم «بزرگراه گمشده» دیوید لینچ.

شباهت از آن حد گذشته که بتوان گفت اتفاقی است. چون این کتاب بعد از فیلم نوشته شده، کاملاً مشخص است که موراکامی چشمی هم به آن فیلم داشته و خیلی قوی و تأثیر‌پذیر از فیلم ، این داستان را نوشته است. خودش هم انکار نمی‌کند، نگاه خودش به عنوان راوی را با چشم دوربین که آزادانه حرکت میکند و میگردد، نشان می‌دهد. دقیقاً همان چیزی که در فیلم بزرگراه گمشده میبینیم. مثلا در صحنهای از فیلم، دوربین نشان میدهد که نوارهای ویدیویی که برای افراد خانه فرستاده می‌شود، از خانه‌های آن‌ها فیلم برداری‌شده است. دقیقاً مثل همان اتاقی که ما می‌بینیم و پلیس هم بررسی می‌کند و نمی‌فهمد که چه طورمی‌توانند با دوربین از چنین زاویه‌ای، چنین نمایی بگیرند درحالی‌که هیچ دستگاهی هم روی سقف وصل نشده است.

این حرکت نرم و آزاد دوربین، ارجاع خیلی مستقیمی به فیلم بزرگراه گمشده دیوید لینچ دارد. البته در آثار پست‌مدرنیستی٬این رویه که به آثار نزدیک یا هنرهای نزدیک خودشان ارجاعاتی دهند، خیلی غیرمعمول نیست٬ ولی چیزی که در این کار آمده، از حد یک ارجاع فراتر رفته است. ساختار این داستان رسماًبراساس فیلم بزرگراه گمشده طراحی شده و از این بابت به نظر من خیلی نزول میکند؛ چون خود فیلم بزرگراه گمشده خیلی پیچیده‌تر، زیبایی‌شناسانه‌تر و عمیق‌تر به مسائل نگاه کرده تا ایننگاه محافظه‌کارانه که موراکامی برای داشتن مخاطب بیشتر در واقع همان مفهوم را ساده‌تر کرده است.

عناصر بسیار زیادی در داستان وجود دارد. در ادبیات ما ، در بوف کور، صادق هدایت بحث لکاته و اثیری را مطرح میکند کهدر فیلم بزرگراه گمشده و فیلم سرگیجه هیچکاک هم به نوعی دیده می‌شوند. اینجا هم به همین ترتیب، در واقع خواهر ماری، اری که مترادف با آن دختر چینی است، هر چند که از نظر چهره خیلی به هم شبیه نباشند٬ ولی دقیقاً آن بحث لکاته و اثیری را اینجا مطرح می‌کند. این جا یک دختر فاحشه چینی از سطح پایین جامعه و مهاجر را داریم و در سویی دیگر دختری که خیلی زیبا ومحترم است و در یک مدرسه خیلی خوب تحصیل کرده و توجه‌ها به او زیاد است، مدل عکاسی است و دقیقاً نقطه مقابل دختر چینیوصف میشود٬ ولی هر دو از یک رویه آسیب می‌بینند. دختر چینی یک آسیب جسمانی دیده و اینجا هم مطرح می‌شود و اِری هم به گفته دوستش، نوعی خونریزی ذهنی و نامرئی دارد و همین آسیبی که دختر چینی دیده، اِری نقطه مقابلی از اوست. یعنی این دو دنیای متفاوت را هم بر روی زمین و هم در یک بعد فکری– تخیلی در یک فضایی مثل کهکشان راه شیری مطرح میکند. موراکامی اشاره‌ای هم به فیلم “آلفا ویل” ژان لوک گدار میکند که در یک جهانی خارج از این جهان در یک منظومه‌ای در یک کهکشان راه‌شیری٬ آدم‌هایی هستند که از عشق بَریاند و هیچ‌گونه واکنش احساسی ندارند و رفتاری هم که موراکامیترویج می‌کند٬ این است که کسی که میتواند از واکنش‌های احساسی خود پاسداری کند و خود را نگه دارد، آن کسی است که با سلامت بیشتری از این مرحله عبور میکند یا میتواند بین این دو جهان حرکت کند. موراکامی در کتاب «کافکا در کرانه» هم این قضیه را مطرح می‌کند. برای همین شخصیتی را به تصویر میکشد که بدنی قوی و سالم دارد و فقط شیر می‌خورد، سالم است و محدودیتهایی دارد و پرهیزگاری میکند، چیزی مثلمراسم یونان باستان. یک چنین تصویر آرمان انسانی را دارد و البته بیشتر در مورد مردها این کار را انجام می‌دهد. البته یک مقدار با آن چیزی که بعدها خودش در داستان مطرح می‌کند، تناقض دارد. آن راه رستگاری یا آن صحنه‌ای که در آخر داستان می‌آورد، آنجایی که نور میآید و ماری، خواهرش را بغل می‌کند وبا او احساس یکی بودن میکند. این تناقضات ظریف خیلی در داستان دیده میشود٬ یعنی اگر بخواهیم با یک نگاه خاص یا یک زیباییشناسی خاص بخواهیم به داستان نگاه کنیم٬ یک جایی روایت از منطق درونی خود خارج میشود که در شکل ظاهری اولیه به نظر نمیآید و خیلی طبیعی جلوه میکند؛ ولی به شکلیگفته‌های خود را نفی میکند. از این بابت به‌نظر من، موراکامی تا حدی آسان نگاری کرده یا شاید محافظه کاری کرده و یا شاید به خاطر این میل که مخاطبان بیشتری داشته باشد چنین پایانی را برای داستان رقم زده است. چیزی که در طول شب خیلی عجیب،خیلی بزرگ، خیلی شاخ و برگ‌دار و خیلی رازگونه مطرح می‌شود در انتهای داستان جمع بندی می‌شود و پایان خوش را برایداستان میگذارد و این موضوع تا حدی داستان را عامهپسند میکند و در واقع سعی دارد که مابین نگه دارد و از دور دستی بر آتش داشته باشد که به نظر من، این روش خیلی مناسبی برای نویسندهای در این سطح نیست. او می‌توانست خیلی رها‌تر وخوش‌تر، منطق روایی کل داستان را حفظ کند، نه اینکه در پایان داستان ناگهان ضربهای بزند و روایت اول داستان را از بین ببرد.

اگر بخواهیم سراغ فضایی که موراکامی تصویر می‌کند برویم٬میبینیم که اصلا به آن فضا ورود نمی‌کند. مثل همان کتابی که بسته است و ما نمی‌فهمیم که این کتاب چیست و از کجا آمده؟!در واقع از همان ابتدا موراکامی به ما میگوید من میخواهم وارد دنیایی مثل دنیای «آلیس در سرزمین عجایب» بشوم. اولین نکتهدر این دنیا این است که شما پرسش نکنید و تنها مشاهده‌گر باشید، تعجب کنید، وحشت‌زده شوید، اقدام کنید ولی نپرسید که این چیست؟ سراغ ماهیت نروید و نخواهید که ماهیت چیزها را بشناسید. صرفاً ادراک، حس و واکنشتان را به این چیزها نشان دهید. این همان چیزی است که از اول به ما نشان میدهد.ما کتابی را میبینم٬ اما نمیفهمیم کتاب چیست. البته واکنش های چهره ماری را در مورد کتاب میبینیم. به همین شکل در ادامه داستان، به خانهای که اِری خوابیده، وارد میشود و در آنجا دور تلویزیون میچرخد و میبینیم که تلویزیون به هیچ چیز وصل نیست، هیچ سیگنالی ندارد، هیچ امکاناتی ندارد ولی آدمی را نشان میدهد که صورتش باند پیچی شده است.

چرا آن آدم آنجاست؟ میگوید سوال نکن، میگوید دنیایی موازی هست. البته این را هم بگویم که این موضوع در سینمای لینچ به شدت و حتی خیلی کامل‌تر و دقیق‌تر به آن پرداخته شده است. نمونه‌اش در فیلم «تو این پکس»٬ دقیقاً چنین اتاق و خانه‌ای که فرا زمان و فرا مکان است، وجود دارد و این فیلم خیلی قبل از زمان نوشتن این داستان ساخته شده است و به همین دلیل است کهمیگویم وقتی موراکامی میتواند به فیلم «آلفا ویل» اشاره کند، بهتر بود که حداقل اشاره ای هم به سینمای دیوید لینچ داشته باشد، وقتی که تا این حد از او وام گرفته و به نوعی فیلم بزرگراه گمشده را از زاویهای دیگر بازخوانی کرده است. حتی مفاهیمی مثل «آلیس در سرزمین عجایب» یا «سفید برفی» هم در سینمای لینچ ریشه دارد و کاملا قدرت دارد و تمام این عناصر زیباشناسی که موراکامی به آن اشاره کرده قبلا در آن فیلم حتی با همین زاویه نگاه آمده است.        

ما داخل اتاق می‌شویم. آنجا یک فضای فرامکانیست، آیا آنجاجهنم است یا برزخ یا بهشت یا محلی برای مکافات مردی که آنزن را تنبیه کرده؟ اگر این گونه است،پس اِری در آنجا چهمیکند؟! اِری که خودش در نقش قربانی دیگری است٬ مثل همان دختر چینی که توسط همین مرد زخمی شده. پس چرا هردو در یک مکان قرار می‌گیرند؟

چیزی که موراکامی به آن اشاره دارد٬ داستانی است که تاکاهاشی مطرح میکند، که وارد آن دادگاه شده بود و می‌گوید: «من در آن دادگاه احساس کردم مرزی میان من که به عنوان یکشهروند طبیعی هستم و کسی که چند قتل انجام داده است،وجود دارد. مرزی بسیار کاغذی، ترد و بسیار شکننده که هرلحظه می‌توانم توانم آن طرف مرز باشم و وقتی در چنین مرزی قرار میگیریم، دیگر مفهوم خوب و بد، خیلی مفهوم قابل اعتمادی نیست. اگر آسیبی یا انتقامی باشد فقط شامل کسی نمی‌شودکه این کار را انجام داده است. بلکه شامل هر کسی می‌شود کهدر این کره خاکی است.»

به عنوان نمونه همان تلفنی که در داخل فروشگاه قرار می‌گیرد وزنگ می‌خورد. هر کسی که آن تلفن را بر میدارد، تهدیداتی را که آن مرد متجاوز باید بشنود، میشنود. یعنی ممکن است هرکدام از ما، در قبال اشتباه دیگری بازخواست شویم.

چیزی که موراکامی به آن اشاره میکند این است که ما در یک فضای جمعی قرار داریم که اشتباه تک‌تک افراد برای ما نیز مطرح است. این همان حرفی است که سارتر نیز آن را مطرح می‌‌کند و می‌گوید که انسان محکوم به آزادی است، انسان محکوم به این است که زجرِ بودن را بکشد. یا جای دیگر می‌گوید که جهنم، مردمانند با افکارشان. این نگاه اصالت وجودی که دراینجا مطرح است در واقع به نظر من از تعارضات و تناقضات این کتاب میباشد.

نگاهی که سارتر دارد نگاهی جبرگریزانه است٬ اما نگاه موراکامی در این کتاب بسیار محافظه‌کارانه و جبرپذیرانه است.جمع این موارد در کنار هم از نظر من معقول نیسن. اینحرفی که تاکاهاشی زند به نوعی به این اشاره میکند ومیگوید که: «ما وقتی می‌توانیم از این وضعیت رها شویم که قبول کنیم نقش ما نقش قربانی نیسن و یا قبول کنیم کهنقش ما نقش یک تجاوزگر نیست.»

بنابراین در آن اتاقی که مثل برزخ ترسیم میشود، هم فردتجاوزگر و هم فرد قربانی در آن قرار دارند. هر دو به یک اندازهمتهم هستند. یکی قربانی و تسلیم شده و دیگری متجاوز استو از مرز عبور کرده.

اما کسانی که می‌توانند در مرز خاکستری قرار بگیرند٬ مثلماری و تاکاهاشی، می‌توانند به نوعی آگاه شوند و شناخت پیدا کنند و مفهوم این مرز را قبول کنند، آنها می‌توانند از این قضیه سالم‌تر بیرون بیایند. آنها هم می‌تواند بین این دو مرز حرکت کنند و آن را درک کنند و هم آنقدر قدرتمند و قویباشند که از کناره‌های مرزها سقوط نکند و به یک روند دو قطبی آسیب زننده و آسیب پذیرنده تبدیل نشوند. به شهروندان روزمره‌ای تبدیل نشوند که هر لحظه می توانند چهره‌ی دیگری ازخودشان را نشان دهند.

در اینجا عنصری که موراکامی اشاره دارد و روی آن بسیار تاکید دارد٬ مسئله تکنولوژی و دیجیتال است. وقتی که واردخانه اِری میشود کیگوید: «همه چیز بسیار ساکت و ثابتاست و هیچ تحرکی نیست و تنها تحرک یک ساعت دیچیتالاست که بی صدا در حال حرکت است.»

این تصویر اول است و بعد به سراغ تلویزیون میرود که این تصویر بسیاری وامدار فیلم لینچ است. بعد به سراغدوربین‌های امنیتی هتل می‌رود و از طریق آنها می‌تواندبفهمد چه کسی به این دختر چینی آسیب زده است و بعدپیغام خود را از طریق تلفن منتقل می‌کند. به طور کامل بر رویتکنولوژی کار میکند و بعد تصویری که از شهر ارائه می‌دهد ولامپهای مغازهها و نوری که سرمنشاء آن از الکتریسیته ودیجیتال است و میگوید ما همه در یک شبکه‌ی به هم تافته،یک‌دست و یک‌پارچه‌ای از تکنولوژی قرار داریم که این نقشناخودآگاه جمعی ما را بازی می‌کند. ما همگی کاملا به یکسیستم متصل شده‌ایم. یک سیستم مشخص که اگر بهبخشی از سیستم آسیب برسد٬ کل آن به نوعی آسیبمی‌بیند. شاید مثال ساده آن شعر سعدی بزرگوار باشد کهمی‌گوید: « بنی‌آدم اعضای یک پیکرند، که در آفرینش ز یکگوهرند. چو عضوی به درد آورد روزگار، دگر عضوها را نماندقرار.»

اما از یک زاویه دیگر هم٬ این موضوع را بررسی میکند: نه اززاویه انسان‌دوستانه، بلکه از زاویه انسان آسیب‌پذیر، که هرجا و هر بخشی که آسیب وارد شود شامل کل آن جامعه وجمعیت می‌شود و در عین حال کل آن جامعه در مقابل آسیبی که می‌خورد، یا آسیبی که می‌زند و یا نظارهگر آن است، مسئولیت دارد. یعنی نباید سکوت کند و هیچ واکنشی نشان ندهد.

آدمهایی که موراکامی آنها را به تصویر می‌کشد٬ معمولاًانسان‌های خاصی هستند، آدمهایی با رفتارهای غیر معمول.چرا که خود موراکامی معتقد است که در یک جامعه یکدست،یکپارچه و یک رنگ، بی‌هویتی شکل می‌گیرد و وقتی آدم‌هاهویت پیدا می کنند که بتوانند از این روند روزمره و عمومی خارج شوند.

کسانی که تا صبح بیرون هستند، مثل مدیر هتلی که هیکلیبزرگ و زمخت دارد و قبلا کشتی‌کج کار میکرده یا پسری کهنصف شب در حال تمرین با گروهش است و فقط شیر می‌خورد. یک کارمند بانک که شب ها کار می‌کند و زنش را بسیار کممی‌بیند و مابین کارش به فاحشه‌خانه‌ها می‌رود. حرفش ایناست که آدم‌های خاص اینجا و در این جمعیت مانند علف‌هاییهستند که توانسته‌اند رشد پیدا کنند. یک لایه‌ و غشای بزرگی برروی این جامعه پوشیده شده است و موراکامی از آن به عنوانشب یاد می‌کند. شب تیره‌ای که بر کل جهان چیره شده است وکسانی می‌توانند از این شب بیرون بیایند که حداقل متفاوتهستند، حتی اگر آسیب زننده نیز باشند.

مثالی در آخر های داستان میزند و می‌گوید: «ماه در آسماناست٬ بدون آنکه هزینه‌ای بخواهد بدهد و مجانی در آسماناست.» زمانی هم که صبح میشود میگوید: « صبح نورش را درهمه جا پخش می‌کند، بدون آنکه بخواهیم پولی برای آن پرداختکنیم.» اینها چیزهایی نیستند که در داستان اتفاقی آوردهشود. او خیلی ظریف در حال وارد شدن به این بحث می‌باشد کههمه چیز در یک فرآیند هزینه‌زایی در حال اتفاق افتادن است واگر چیزی در اینجا در حال اتفاق افتادن است که عجیب و تکبه نظر می‌آید٬ همان چیزی است که خودش را خارج از اینسیستم نشان می‌دهد.

مسئله دیگر، مسئله تهاجمی بودن تکنولوژی است. این موضوعجدیدی نیست و پست‌مدرنیسم‌ها هم به آن پرداخته‌اند و درسینما هم خیلی خوب مطرح شده و کسانی مانند میشائیلهانکه در فیلم «پنهان» و دیوید لینچ نیز بسیار به آنپرداخته‌اند. کلا در زبان پست‌مدرنیسمی، مسئله تهاجمی بودنتکنولوژی جدید مطرح و دیده می‌شود و موراکامی آن را بازترمی‌کند و تعمیم می‌دهد و می‌گوید مسئله تهاجمی فقط مسئلهحال نیست و در ادبیات کهن و در اسطوره‌ها نیز این قضیهبوده و همه این‌ها به هم مربوط هستند. هرچه ما به جهانجدیدتر میرویم قرینه آن در جهان قدیم، بیشتر به ما نزدیکمی‌شود.

اصولاً عبور از دنیای مدرن و ورود به مرز بعد از دنیای مدرن رامترادف میداند با چیزی در قرون وسطی و آن فضای یک دستمذهبی و خشونت بار را به نوعی غیرمستقیم به جهان امروز وصل می‌کند که دوباره در حال یکدست شدن است٬ اما تحت تاثیر و تسلط تکنولوژی. در واقع پیچیدگی تکنولوژی عامل این یک دست شدن است. دوربین‌ها این کار را انجام می‌دهند واینها تهاجمی هستند و می‌خواهند ورود پیدا کنند ودروازه‌هایی را باز ‌کنند. مرز ناهوشیاری که اگر قبلاً در تک تکافراد جرقه می‌زد، اما حالا این جرقه بسیار گسترش پیدامی‌کند و بر روی کل ناهوشیاری ما تاثیرگذار میشود ودریچه‌ای را باز می‌کند که بخش تاریک وجود ما را نشان میدهد.البته موراکامی مانند یونگ معتقد است که ما باید آن بخش تاریکرا بپذیریم تا بتوانیم به آن وارد شویم و از یک بخش تاریکو روشن به بخش خاکستری تبدیلش کنیم و به یک توازنبرسیم. در واقع چیزی که او مطرح می‌کند این است که ما بهیک زبان و نگاه دیگر احتیاج داریم تا بتوانیم نزدیک شویمو به پوسته‌ی آن جهان تاریک که اتفاقاً جهانی تهاجمی نیست، دست بزنیم.

زمانی که در اول داستان فضای داخل تلویزیون را توصیفمی کند، میگوید آیا کسی که آنجاست می‌خواهد به اِری آسیببزند در حالی که ما نمی‌دانیم و این یک تعلیق را ایجادمی‌کند و ما نمی‌دانیم این یک امر تهاجمی است یا نه؟!

نمی دانیم که آیا قرار است از اینجا آسیب بخوریم، یا نه؟! ولی زمانی که وارد جهان خود می‌شویم متوجه می‌شویم که اینآسیب زننده‌ها و آسیب خورنده‌ها هستند و در دو بخش قضیهوجود دارند و در آخر موراکامی در پی آن نیست که مجازاتی راشکل دهد و در پایان می‌گوید، ما باید بیشتر پاسداری کنیمو آن چیزی را که به نظر تهاجمی می‌آید یک چیز بیرونی وماورایی نیست بلکه یک موضوع درونی است و هر لحظه هر یکاز ما می‌توانیم سقوط کنیم و برگردیم به آن بخشآسیب‌پذیر.

به نظر من انتهای داستان زمانی که موراکامی برمی‌گردد و صبحرا نشان می‌دهد و میگوید که بالاخره این شب هم طی شد. یکپشت پا به کل روایتی می‌زند که خودش آن را مطرح کرده، که این مسئله نوعی محافظه کاری محسوب میشود و چیزی است کهاصولا نیازی به ورود به آن نداشت. حتی اگر میخواست این محافظه‌کاری را هم مطرح کند، می‌توانست بسیار نرم‌تر و خیلیغیرجمع‌بندی شده‌تر به آن بپردازد. از این بابت جهانداستانی‌اش چشمی هم به تماشاگر عمومی داشته و نمی خواستهکه فروش کتابش پایین باشد، به هر حال مشخص است کهداستان افول پیدا می‌کند. حتی در یک زبان پست ‌مدرنیسمسهل و عامه‌پسند و همه‌فهم ، باز هم از این قضیه افول می‌کند وباز میخواهد همه را راضی کند. در طول داستان با زبانزیبایی‌شناسی و خیلی با دقت، قرینه‌وار این دو مسئله را بههم پیوند می‌دهد و در فصل آخر با زبان شخصیت می‌گوید کهاینها همگی شبیه هم هستند.

چه نیاز است که در طول داستان این روند را آن قدر پیچیدهنشان دهد و بعد در انتها هر آنچه خود ساخته را خراب کند؟ بهزبان بسیار ساده، نویسنده به نوعی سرگردان می‌شود که برایکدام مخاطب بنویسد؟ هم می‌خواهد مخاطب خاص را جذب کندو تمایل دارد که با زبانی رمز گونه‌تر و زیبایی‌شناسانه‌ترصحبت کند و هم ترس این را دارد که مخاطب عمومی را از دستبدهد٬ پس به طور همزمان هر دو را می آفریند که معمولاً چیزبسیار خوبی از کار در نمیآید.